A WILLEM DE KOONING MÉG MINDIG ELKÁPRÁZTATJA MŰVÉSZET ÉS KULTÚRA | SMITHSONIAN - CIKKEK, MŰVÉSZETEK ÉS KULTÚRA, MŰVÉSZETEK ÉS MŰVÉSZEK

1926-ban Willem de Kooning, egy finn, 22 éves holland kereskedelmi művész egy amerikai teherhajóra szállt. Nem volt papírok, és nem beszélt angolul. Miután a hajója dokkolt a virginiai Newport News-ban, holland barátaival észak felé haladt New York City felé. Először csalódást okozott az új világában. „Amit láttam, egyfajta Holland volt” - emlékezett vissza az 1960-as évekre. "Alföldek. Mi a fenét akartam Amerikába menni? ”Néhány nappal később, amikor de Kooning áthaladt egy komp- és vasútállomáson Hobokenben, New Jersey-ben, észrevette egy embert, aki a pultnál kávét töltött ingázóknak, elcsúsztatva azt. egy csésze sorba. "Csak gyorsan öntött, hogy kitöltse, függetlenül attól, hogy kiömlött, és azt mondtam:" Fiú, ez Amerika. ""

Ebből a történetből

[×] BEZÁR

Willem de Kooning itt Ruth Zowie-ban bemutatott 1957-es műve folyamatos feltalálásra támaszkodott: "Meg kell változtatnod" - mondta a művész gyakran -, hogy ugyanaz maradjon. (Az Ovitz családgyűjtemény, Los Angeles © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészi Jogi Társaság (ARS), New York)

Az 1950-es és a 60-as években felbukkanó művészek közül De Kooning, akit itt mutattak be 1953-ban, a kategorizálást megcáfolta. (Tony Vaccaro / akg-képek)

De Kooning a rotterdami képzőművészeti akadémián tanult. "A klasszikus képzés megszabadít neked erről" - mondta később elvont munkájáról. A képen az 1917-es csendélete, 13 éves korában elkészült. (Magángyűjtemény / © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészi Jogi Társaság (ARS), New York)

Manhattanben, de Kooning, Arshile Gorkyval együtt 1937-ben, a modernista festők köré vonzódott. (Oliver Baker, fotós. Rudi Blesh papírok, Amerikai Művészeti Levéltár, Smithsonian Intézet)

Az 1940-es évekre de Kooning női figurák sorozatát indította el, részben Elaine Fried ihlette, akit 1943-ban feleségül tartott. (John Jonas Gruen / Hulton Archívum / Getty Images)

A második világháború után de Kooning avantgárd köre megközelítette a híresség státusát. A képen a csoport az életben, 1950; de Kooning a hátsó sorban van, balra. (Nina Leen / Időbeli élet képek / Getty képek)

A figurális elemek elválasztják a kétértelmű teret a tetőtérről, 1949, az egyik a de Kooning háború utáni fekete-fehér kompozíciók sorozatában. Még a művész absztrakt elvégzett művei is - mondja Richard Shiff tudós - gyakran „az emberi alakra hivatkozással kezdtek”. (A Fővárosi Művészeti Múzeum, NY / © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészi Jogi Társaság (ARS), New York)

Még akkor is, amikor a művészeti világ ünnepelte absztrakcióit, de Kooning energiáját a női alakra koncentrálta, két évig dolgozva az I. nő, 1950–52 között. "A szépség" - mondta a művész - "neheztelővé válik számomra. Tetszik a groteszk. Ez örömtelibb." (A Modern Művészetek Múzeuma, NY / © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészek Jogi Társasága (ARS), New York)

De Kooning 1963-ban elhagyta a várost Spring Long-szigetére. Itt látható de Kooning, 81 éves korában a stúdiójában, 1985-ben. (© 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészi Jogi Társaság (ARS), New York)

De Kooning késői munkája merített ihletet a tengerből. Itt látható a Clamdigger, 1972, amely parti takarmányokat idéz elő. (© Willem de Kooning visszavonható birtokkezelő bizalom / Adagp - Fotó: CNAC / MNAM Dist. RMN - Droits résrvés; c) 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészek Jogi Társasága (ARS), New York)

Ülő ember, 1939, Willem de Kooning. (A művész ajándéka a Joseph H. Hirshhorn Alapítványon keresztül, 1972 / Hirshhorn Múzeum és Szoborkert; © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészek Jogi Társasága (ARS), New York)

Szív királynő, 1943-1946, Willem de Kooning. (A Joseph H. Hirshhorn Alapítvány ajándéka, 1966 / Hirshhorn Múzeum és Szoborkert; © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészek Jogi Társasága (ARS), New York)

Különleges kézbesítés, 1946, Willem de Kooning. (A Joseph H. Hirshhorn Alapítvány ajándéka, 1966 / Hirshhorn Múzeum és Szoborkert; © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészek Jogi Társasága (ARS), New York)

Nő / Verso: Cím nélküli, 1948, Willem de Kooning. (A Joseph H. Hirshhorn Alapítvány ajándéka, 1966 / Hirshhorn Múzeum és Szoborkert; © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészek Jogi Társasága (ARS), New York)

Untitled III, 1981, Willem de Kooning. (Joseph H. Hirshhorn részleges ajándéka csere és múzeumi vásárlás, 1982 / Hirshhorn Múzeum és Szoborkert; © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészi Jogi Társaság (ARS), New York)

Tanulmány a "VI. Nő" -hez, 1952, Willem de Kooning. (Joseph H. Hirshhorn ajándéka, 1966 / Hirshhorn Múzeum és Szoborkert; © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészek Jogi Társasága (ARS), New York)

Ülő nő egy padon, 1972 / leadott 1976, Willem de Kooning. (Joseph H. Hirshhorn Bequest, 1981 / Hirshhorn Múzeum és Szoborkert; © 2011 A Willem de Kooning Alapítvány / Művészek Jogi Társasága (ARS), New York)

Képgaléria

kapcsolodo tartalom

Miért áldozta fel Elaine de Kooning saját csodálatos karrierjét híres férje számára
Clyfford Still's Sublime Art
Wayne Thiebaud nem pop művész

De Kooning is ez volt. Az 1940-es évek végén és az '50 -es évek elején New Yorkban felbukkanó festők közül - köztük Jackson Pollock, Mark Rothko és Barnett Newman - az 1997-ben elhunyt De Kooning továbbra is a legnehezebb., jazzy, durva és kiszámíthatatlan, hogy beleférjen egy adott csészébe. 50 éves időszakon át átlépte a művészet számos határait, absztrakció és konfiguráció között ömlött - sokféle hangulatot fejezve ki -, nem aggódva sem a konzervatív, sem a radikális ízlés konvenciói miatt. Irving Sandler, a háború utáni amerikai művészet fejlődését krónizáló művészettörténész szerint de Kooning volt az, aki „folytatta a nyugati festészet nagy hagyományát, és új irányba terelte azt, létrehozva egy avantgárd stílust, amely beszélt a mi időnknek. ”

A De Kooning retrospektívája, amely a múlt hónapban nyílt meg a Modern Művészeti Múzeumban (MoMA) - amely az első a művész hét évtizedében töltött karrierjének teljes körére elkötelezett - gazdag, árnyalt képet mutat egy nagy amerikai festőről. A rendezőt rendező John Elderfield kurátor emeritusának a törekvése szokatlanul személyes volt: de Kooning művészetének csábítása segített az angol születésű Elderfieldnek Amerikába telepedni. Azt állítja, hogy de Kooning az eredetiség festője, aki újfajta modern képi helyet talált ki, a kétértelműség egyikét. De Kooning megpróbálta megtartani a hagyományos alakfestmény szobrászati kontúrjait és „kidudorodó, csavaró” síkjait, azt javasolja Elderfield, valamint a modernista művészet sekély képét, amely megtalálható például a kubista alkotásokban, például Picasso és Braque. De Kooning számos különféle megoldást fejlesztett ki ennek a vizuális kérdésnek, és olyan művészvé vált, aki soha nem állt meg abba a mozgásba és a kutatásba. A saját rejtélyes kifejezésének fordításában „csúszó pillantás” volt.

Az ötvenes években de Kooning napja legbefolyásosabb festője lett. „Ő volt a művész művésze” - mondja Richard Koshalek, a Smithsonian Hirshhorn Múzeum igazgatója, amely de Kooning alkotásainak egyik legnagyobb gyűjteménye van. „Nagyon nagy hatással volt a nagyon széles művészek körére.” Brice Marden, a festő, aki a 2006. évi MoMA visszamenőleges tárgyának tárgya volt, egyetért: „De Kooningban neveltél fel. Ő volt a mester. Ő volt a tanár. ”Sokak számára egyben romantikus alak volt, filmsztár megjelenésű és egzisztenciális kavargóval, miközben a Greenwich falu cédrus kocsmában ivott Pollock-nal, és a szerelmi kapcsolatból a szerelmi viszonyba költözött.

Sikere ellenére de Kooning végül árat fizetett azért, mert nem volt hajlandó követni az uralkodó tendenciákat. Folyamatosan változó művészetét - különös tekintettel a nők ragadós ábrázolására - életében egyre inkább a kritikusok és a művészettörténészek szemléltették. Elderfield szerint ez nem igazán illeszkedik azokhoz a művekhez, amelyek úgy gondolják, hogy fenntartják az egyre kifinomultabb absztrakció ismerős modernista történetét. ”Maga a MoMA kurátorai 1950 után De Kooningot hajlamos festőnek tekintették, amint ezt a múzeum igazolja. saját gyűjtemény, amely Pollockban, Rothkóban és Newmanban jelentősen erősebb, mint de Kooningban.

A veszekedés véget ért: A jelenlegi visszamenőleges körülmények módosítják. De Kooning választéka most erősséget mutat, és csábító stílusa - a „csábító” a megfelelő szó, mert ecsetvonása tele van érintéssel - festői örömöt kínál a mai művészetben.

De Kooning a kikötő közelében nőtt fel kemény, munkásosztályú Rotterdamban. Apja, Leendert - szülei kisfiúként váltak el - ritkán látta, és uralkodó anyja, Cornelia, akinek sorakoztak egymás után, állandóan költöztette családját kevesebb olcsóbb ház keresése érdekében. Rendszeresen verte őt. A pénz kevés volt. 12 éves korában tanítványa lett a Gidding and Sons-ban, egy elegáns művész- és kézműves-vállalkozásban a divatos Rotterdam szívében, amely a tervezésre és a dekorációra szakosodott. Hamarosan ráébredt a cég tulajdonosaira, akik arra buzdították őt, hogy heti hat éjszaka vegyen órákat munka után a város Szépművészeti Akadémiájára.

Ennek eredményeként de Kooning erős alapot kapott mind a kereskedelmi formatervezés, mind a magas művészet klasszikus alapelvei szempontjából. Korai volt; a MoMA retrospektívája magában foglalja a figyelemre méltó csendélet (1917) című művét, amelyet 13 éves korában az Akadémián készített. Ugyanakkor támogatnia kellett magát. 16 éves korában de Kooning egyedül csapott le, rotterdami bohém szélén körbeforgatva, és itt-ott felvetve a munkát. Fantasztizálni kezdett Amerikáról is, amelyet Európában sokan a felhőkarcolók, a filmsztárok és az egyszerű pénz mitikus földjeként tekintenek, de talán nem a művészetre. Amikor a teherhajóra szállt, később De Kooning visszaemlékezett, nem gondolta, hogy Amerikában vannak komoly művészek.

Első éveiben Amerikában, kezdetben Hobokenben, a New Jersey-ben, majd New Yorkban, annyira élt, mint Rotterdamban, hogy kereskedelmi művészként dolgozott, és szabadidejében alkalmanként festett. Megállapította, hogy valójában komoly művészek vannak Amerikában, akik közül sokan kereskedelmi munkát vállaltak a túlélés érdekében. Időt a Chelsea és a Greenwich Village falujában kedvelt kávézókban töltötte, miközben az éjszakát nikkel csésze kávéval beszélt. Szinte mindenki, akit ismerte, szegény volt; egy festmény eladása ritka volt. Ebben a környezetben egyes művészek tartós elkötelezettsége - mindenekelőtt Arshile Gorky iránti elkötelezettsége a modernista festészet hagyományain - kifejezett hatással volt De Kooningra.

Gorkij, az örmény származású bevándorló nem volt türelmes azokkal szemben, akik fenntartás nélkül elkötelezték magukat a művészet mellett. Nem volt ideje azoknak sem, akiket ambícióikban provinciálisnak vagy kiskorúnak tartottak, például azoknak, akik romantikává tették a vidéki Amerikát vagy megtámadtak a társadalmi igazságtalanságot. („Proletariátus művészet” - mondta Gorky - „rossz művészet a szegény emberek számára.”) Gorky véleménye szerint, ha komoly lenne, tanulmányozta a modernista mesterek, például Picasso, Matisse és Miró munkáját, és arra törekedett, hogy egyenlő vagy jobb teljesítmény. A kortársak egykori művészeti templomnak nevezték Gorky Union Union téren található stúdióját. „A Union Square 36 nagy izgalma - mondta Ethel Schwabacher, Gorky barátja és barátja -„ abban az érzésben rejlik, hogy az ott elvégzett munka, folyamatban lévő munka nappal és éjjel, a szenvedélyes, fegyelmezett és elkötelezett hosszú évek során erőfeszítés."

Gorky példája a szövetségi művészeti projekt létrehozásával együtt, amely a művészeknek a depresszió idején megélhetést fizetett, végül arra késztette de Kooningot, hogy elkötelezze magát teljes munkaidős művészként. A 30-as években Gorky és de Kooning elválaszthatatlanná váltak; a művészettel kapcsolatos folyamatos vitáik elősegítették, hogy mindegyik fő festővé váljon. De Kooning, egy újfajta figurális művészet létrehozására törekedett, gyakran festett wan, férfiak és ritkábban nők melankólia portréit. Dolgozott és átdolgozta a képeket, és megpróbálta összehangolni klasszikus képzését a modernista meggyőződésével. Megengedheti, hogy egy kép elhagyja a műtermét, ha egy barátja megvette, mivel krónikusan hiányzott a készpénz, de a legtöbb vászonját undorral dobta el.

A 30-as évek végén de Kooning találkozott egy fiatal művészeti hallgatóval, Elaine Fried nevű művészettel. 1943-ban férjhez mennek. Fried nemcsak gyönyörű volt, de az életerőssége megegyezett de Kooning tartalékaival. Soha ne dicsekedjen a luxuscikkekkel - szeretett volna mondani, hogy a szükségletek magukkal fognak vigyázni. Az egyik barátja, Hedda Sterne művész „merésznek” nevezte őt. „Megbánás nélkül hitt a mozdulatokra, és örült saját spontanitásának és feleségének” - mondta Sterne. „Nagyon szórakoztató voltam” - emlékszik később Elaine. „Nagyon szórakoztatónak gondolom.” De Kooningot fő művésznek is tartotta - jóval azelőtt, hogy az ilyen lett -, ami valószínűleg megerősítette bizalmát.

A nő alak friss érzése, kétségtelenül Elaine ihlette, de Kooning művészetén keresztül kezdődött. A szín világossá vált. A határok eltűntek. Már nem tűnt korlátozottnak a klasszikus képzése: a festményekben lévő nők most azzal fenyegettek, hogy kitörnek és széttöredenek; Az alak és a talaj megkülönböztetése részben nehézségekbe ütközött. A művész kezdte elsajátítani kétértelmű helyét. Természetesnek tűnt, hogy de Kooning, aki ösztönösen inkább a mozdulatot részesítette előnyben a mozdulatlanság mellett, és nem gondolta, hogy az figura igazsága csak a felület megjelenésében rejlik, a folytonosság mentén mozog a reprezentációról az absztraktra. Még a leg absztraktbb képei, amint azt de Kooning tudós, Richard Shiff megjegyezte, „vagy az emberi alakra hivatkozással kezdtek, vagy figurális elemeket építettek az út mentén”.

De Kooningnak a 40-es évek végén a figura kevésbé realisztikus ábrázolása felé történő elmozdulását részben a párizsi híres művészek, nevezetesen André Breton és az ő körének a kezdete a városba való érkezés ösztönözte. Szürrealisztikusok, a háború összes menekülte. De Kooning általában nem volt a szürrealizmus rajongója, de a mozgalom tudattalan tudatára, álmaira és a belső életre tett hangsúlyozása megerősítette volna a türelmetlenségét a világ tisztán realisztikus ábrázolásával. A szürrealisztikusok és mecénásuk, a szocialista Peggy Guggenheim nagy robbantást mutattak New Yorkban. Jelenléte inspirálta az amerikai művészek ambícióit.

De Kooning továbbra is a margón maradt. A Szövetségi Művészeti Projekt már nem létezett, és a modern amerikai művészetnek kevés volt vagy nem volt piaca. Ebben a sötét időszakban kezdte de Kooning a fekete-fehér absztrakciók nagy sorozatát. Ő és közeli barátja, a festõ, Franz Kline, nem tudva megfizetni a költséges pigmenteket, egy napon híresen kiment és olcsó fekete-fehér zománc háztartási festéket vásárolt, és (a legenda szerint) az ördög gondozása elhagyásával elkezdett nagy mûveket készíteni. Természetesen nem volt ilyen egyszerű. De Kooning évekig dolgozott, hogy elérje ezt a pillanatot; és bizonyos módon a pillanat most megtalálta. A II. Világháború rémülete és az Európából kijutó holokauszt beszámolói új észlelést hoztak létre De Kooning és néhány amerikai művész között egy nagy, ha sötét, metafizikai léptékben. (A szemük előtt is láthatták a MoMA-ban Picasso 1937-es hatalmas, monokromatikus Guernica- ját, a spanyol város fasiszta bombázására adott válaszát.) Az európai kortársakkal ellentétben az amerikaiak nem a háború romjai között éltek, s egy olyan kultúrából származott, amely egy whitmanesque határtalanságot ünnepelt. De Kooning, akinek születési városát a háború alatt törmelékre dörzsölték, egyaránt volt európai és amerikai, és jó helyzetben volt, hogy sötét pompájáról festményeket készítsen. 1948-ban, amikor csaknem 44 éves volt, kiállította az úgynevezett „fekete és fehéreket” a kicsi és kevésbé látogatott Egan Galériában. Ez volt az első solo show-ja. Kevés kép eladott, de a művészek és a kritikusok széles körben észrevették és csodálták őket.

Ugyancsak az 1940-es évek végén kezdte Jackson Pollock legendás „csepegtető” absztrakcióit, amelyeket stúdiójának padlójára festett, ritmikus festékrétegeket fonva a vászonra. Pollock festményei, szintén elsősorban fekete-fehér, nagyon eltérő karakterűek voltak, mint de Kooning festményei. Bár általában elvont, de Kooning csomózott képei tele voltak pillantással az emberi részekre és gesztusokra; Pollock transzcendens érzése közvetítette a világból való megszabadulást. A de Kooning fekete-fehér sorozatának Attic and Excavation két legnagyobb képének címei arra utalnak, hogy a művész nem szándékozik elfelejteni, amit a világ eltemet vagy félretesz. (De Kooning kétségtelenül élvezte a címek változó következményeit. A tetőtér például egy tényleges tetőtérre utalhat, a mennyek magasságára utalhat vagy emlékeztethet az ókori Görögországra.) Minden festmény tele van figurális eseményekkel - itt egy vállfordulat, a csípő duzzanata van, de az adott test egyikben sem észlelhető. - Még az absztrakt formáknak is hasonlóknak kell lenniük - mondta de Kooning.

De Kooning 1950-ben fejezte be az ásatást, a sorozat utolsó és legnagyobb képét. A MoMA igazgatója, Alfred Barr, majd Pollock, Gorky és John Marin munkáival együtt kiválasztotta a festményt az Egyesült Államok képviseletére a velencei biennálén. - tiszteletet jelez mind a négy amerikai modernistának. Az újságírók észrevették. Pollockról a Life Magazinban 1949-ben elterjedt fénykép tárgya. A hírességek fénye arra kezdett összpontosítani, hogy mi volt az amerikai kultúra homályos sarka. Az Sidney Janis Galéria, amely az európai mesterekre szakosodott, most Kooningot és más amerikai művészeket kezdte emelni, mint a Picasso vagy a Mondrian méltó utódjait. A kritikusok, kurátorok és művészeti kereskedők egyre inkább azzal érveltek, hogy a művészet vonatkozásában New York volt az új Párizs.

Az ötvenes évek elejére De Kooning festőművész volt, aki egyre népszerűbbnek bizonyult absztrakt stílusban. Kortársainak többsége azt hitte, hogy továbbra is ilyen stílusú festményeket készít. Az amerikai művészet történetének egyik ellentmondásos és független akciója során feladta a fekete-fehér absztrakcióit, hogy ismét a női alakra összpontosítson. Majdnem két évig küzdött egyetlen vászonon, barátai egyre inkább aggódtak a jóléte miatt, miközben folyamatosan felülvizsgálta és lekaparta a képet. Végül kétségbeesetten félretette a festményt. Csak a befolyásos művészettörténész, Meyer Schapiro beavatkozása - aki azt kérte, hogy lássa azt egy stúdiólátogatás során - rábeszélte de Kooningot, hogy ismét megtámadja a vászonot - és arra a következtetésre jutott, hogy elkészítette az I. nőt (1950-52). Aztán gyors egymásutánban készített több további női festményt.

De Kooning az I. nőt vigyorgó istennőnek írta le - „inkább a mezopotámiai bálványokhoz hasonlóan” - mondta. „Mindig egyenesen állnak fel, és mosolyogva az ég felé néznek, mintha csak meglepődtek volna a természet hatalma ... az istennői bonyolultak voltak: egyszerre félelmetes és vidám, ősi és kortársak. Egyes kritikusok hasonlították őket a hollywoodi bimbókra; mások misoginész munkásságának tekintették őket. Isamu Noguchi szobrász, de Kooning barátja felismerte ambivalenciájukat: „Kíváncsi vagyok, tényleg utál-e a nőket” - mondta. „Talán nagyon szereti őket.” A komplikációk nagy részét a vulgaritás illékony keveréke és a finomítás jellemzi de Kooning ecsetkészítésében. - A szépség - mondta egyszer Ko Koving - fárasztóvá válik számomra. Tetszik a groteszk. Örömtelibb. ”

Nem meglepő, hogy de Kooning kételkedett abban, hogy a legutóbbi, 1953-as művének bemutatója sikeres lesz-e, és az akkori vezető művészkritikus, Clement Greenberg azt gondolta, hogy de Kooning rossz irányba fordult a Nő sorozatban. De Kooning meglepetésére a kiállítás sikeres volt, nemcsak sok művész körében, hanem egy olyan közönség körében is, amely egyre inkább vágyakozik az amerikai festészet felkarolására.

De Kooning hirtelen csillagnak találta magát - vitathatatlanul az első híresség a modern amerikai művészet világában. Az 50-es évek elején hasonló vagy annál nagyobb testvérrel csak Jackson Pollock festett. De Pollock, majd az előrehaladott alkoholizmusba esett, elsősorban Springsben (egy község Hampton közelében, Long Island-en) élt, és Manhattanben ritkán látott. A reflektorfény tehát de Kooningra összpontosított, aki az élénk színvonal központjává vált. Sokan ellenállhatatlannak találták, holland tengerészi kinézetével, sajátos, törött angol nyelvével és bájos akcentussal. Imádta az amerikai szlengt. Egy képet "félelmetesnek", vagy egy barátját egy "forró burgonyának" hívta.

Ebben a melegház világában, de Elaine-nak, de Kooningnak sok kusza szerelmi ügye volt. (Az 1950-es években elválasztottak, de soha nem váltak.) De Kooning és Joan Ward, a kereskedelmi művész viszonya 1956-ban született egyetlen gyermekének, Lisának, akit mindig is szenteltek - bár soha nem lett soká. napi apa. Hosszú kapcsolata volt Ruth Kligman-nal, aki Pollock barátnője volt, és aki túlélték az 1956-os autóbalesetben, amely Pollockot ölte meg. Kligman egyben vágyó művész, aki egy fontos festő múzeumává vágyott, és egy fülledt fiatal nő, aki olyan csillagokat idézett, mint Elizabeth Taylor és Sophia Loren. „Tényleg ólmot helyezett a ceruzámba” - mondta de Kooning híresen.

A Woman sorozatot követően de Kooning az absztrakciók sorozatát fejlesztette ki (a legismertebb a húsvéti hétfő ), amelyek a század közepén New York Cityben zajló élet morzsoló, forró érzelmét tükrözik. A későbbi '50 -es években egyszerűsítette ecsetvonását. Most már hosszú, széles festékminták kezdtek söpörni a vászonon. Egyre több időt töltött Springs-ben, ahol sok barátja nyáron volt. Az 50-es évek vége képei gyakran a vidék fényére és színére utalnak, miközben természetesen ábrás elemeket tartalmaznak. Ruth Zowie (1957) egyfajta deklaratív élennel és magabiztossággal rendelkezik. (Kligman adta meg a címet, amikor belépett de Kooning műtermébe, és a képet látva felkiáltott: „Zowie!”) De Kooning maga soha nem tanult meg autót vezetni, de imádta az új széles amerikai autópályákat. 1959-ben a művészeti világ mozgatta a galéria megnyitását, amelyet néha autópálya sorozatának hívnak: nagy, merészen simogatott tájak.

De Kooning hírességként soha nem volt teljesen kényelmes. Mindig részben szegény fiú volt Rotterdamból. (Amikor bemutatták Mrs. John D. Rockefeller III asszonynak, aki éppen megvásárolta a II. Nőt, meghúzta és megsimogatta, aztán felkiáltott: „Úgy néz ki, mint egy millió dollár!”) Mint sok kortársa, erőteljesen iszik. . Az 1950-es évek vége felé elért sikerének csúcsán de Kooning volt inni, és néha több mint egy hétig eltűnt.

Az '50 -es években sok fiatal művész utánozta de Kooningot; a kritikusok „második generációs” festõnek nevezték őket, vagyis olyan úttörõk követõit, mint de Kooning. A '60 -as években azonban a művészeti világ gyorsan változott, mivel olyan pop- és minimalista művészek, mint Andy Warhol és Donald Judd, hűvös és tudós iróniát hoztak a művészetbe, amely idegen volt De Kooning buja érzékenységéhez. Ezek a fiatal művészek nem akarták „második generációnak” lenni, és elkezdték az idõsebb festõ mûveit túl rendetlennek, személyesnek, európainak, vagy - ahogyan de Kooning állíthatják - öreg kalapjának elvetni.

1963-ban, amikor de Kooning megközelítette a 60 éves korát, Joan Warddal és lányukkal elhagyta a New York City-t Springsbe. Az élete a Long Island-en nehéz volt. Melankólia kapta őt, és neheztelte, hogy úgy viselkednek, mint a történelem hátrahagyott festője. Még mindig rendszeres hajlításokat folytatott, amelyek néha befejeződtek a Southamptoni Kórházba történő felvételével. Művészete azonban rendkívül új módon fejlődött tovább.

De Kooning elmerült a Long Island vidékén. Egy nagy, excentrikus stúdiót épített, amelyet egy hajóhoz hasonlított, és Springs környékén ismerős alakmá vált, aki a homokos utakon kerékpározott. A 60-as évek figurális munkája gyakran zavaró volt; karikatúra és groteszk ízét, amely az I. nőben nyilvánvaló, olyan szexuálisan töltött művekben is megtalálhatták, mint a The Visit (1966–67), egy nedves és lédús kép egy vigyorgó béka nőről, aki a hátán fekszik. Absztraktbb képeiben a női test és a táj egyre inkább megolvadt a laza, vizes festékben.

De Kooning emellett rendkívül tapintható figurális szobrokat készített: a Clamdigger (1972) úgy tűnt, hogy kihúzta az ősi szivárgásból. A követett festmények, mint például a ... Kinek a nevét írták a vízben (1975), nem kevésbé tapinthatóak, de nem voltak ugyanolyan sárosak. A víz, a fény, a reflexió, a festék és a testi érzés eksztatikus kitörései - talán részben De Kooning szenvedélyének tükröződése életének utolsó nagy szerelme, Emilie Kilgore iránt - a festmények nem hasonlítanak az amerikai művészetbe. És mégis, a 70-es évek végén, de Kooning hirtelen és általában véget ért a sorozatnak. A képek - mondta - túl könnyen jöttek.

A 70-es évek végén is kezdődött de Kooning a demencia jeleinek megjelenése. Felesége, Elaine, aki ebben az időben tér vissza az életébe, óvatosan megfigyelte. A 80-as években egyre inkább az asszisztensektől függ, hogy mozgatja-e vászonját és leragasztja a festményeit. Egyes kritikusok megvetették e korszak egyre inkább tartalék festményeit. Elderfield azonban a késői stílust tisztelettel kezeli. A késői művek legjobbjai között úgy tűnik, hogy de Kooning a kezét követi, az utánozhatatlan ecsetvonást megszabadítva minden tehertől, mégis élénk, mint valaha. "Akkor van egy idő az életben" - mondta 1960-ban, amikor belefáradt a New York Citybe -, "amikor csak sétálsz: És sétálsz a saját tájodban."

De Kooning 1997. március 19-én, a Long Island-i stúdiójában, 92 éves korában halt meg. Hosszú élete óriási távolságot tett meg, Európa és Amerika, az öreg mester és a modernista, a város és az ország között mozogva. De Kooning művészete, mondta Robert Dash festő, „mindig úgy tűnik, hogy búcsút mond”. Maga De Kooning szerette mondani: „Meg kell változtatnod, hogy ugyanaz maradj.”

Mark Stevens a társszerzője feleségével, Annalyn Swannal, a Pulitzer-díjas de Kooning: Egy amerikai mester társából .