Adam Gopnik kritikus október 10-én, szerdán a Smithsonian American Art Museum-ban tart beszédet. Fotó jóvoltából a múzeum
Adam Gopnik a The New Yorker munkatársa. Az EB White óriási hagyományának esszéistájaként Gopnik tanulmányozott, mégis lelkesen amatőr látványt hoz a baseballtól a művészetig és a politikáig. 2000-ben kiadott könyve Párizs a Hold felé nőtte ki a New Yorker „Párizsi folyóiratok” című írásaiban eltöltött időből. Három National Magazine Díjat nyert esszéiért és számos könyvet írt, többek között a Gyerekeknek keresztül Kapu, angyalok és korok: Egy rövid könyv a Darwinról, a Lincolnról és a modern életről, és az asztal jön az első: Franciaország, család és az élelmiszer jelentése .
Gopnik, 56 éves, Philadelphiában született és Montrealban nőtt fel. A McGill Egyetemen végzett és a New York-i Egyetem Szépművészeti Intézetében végezte diplomáját. 1990-ben a „magas / alacsony” kiállítást kurátora volt a Modern Művészeti Múzeumban.
Szerdán a Smithsonian American Art Museum-ban tart előadásokat a Clarice Smith tiszteletbeli előadások részeként az American Art sorozatban. Telefonon beszélgettünk a New York-i lakásából származó íróval az amerikai művészetről, írói karrierjéről és az iskolába való visszatérési terveiről.
A szerdán tartott előadás címe: „Mi teszi az American Art Americanot?”. Ez nagyon sok alapot rejt magában, lehet-e előnézet?
Néhány évvel ezelőtt vitaindító beszédet mondtam, amikor a Smithsonian Amerikai Művészeti Múzeum újból megnyílt, és megpróbáltam beszélni az amerikai művészet ötletének értelmezésének nehézségeiről. Más szavakkal, erős pozíciót foglalhat el. Kistestvérem, Blake, aki a Newsweek Daily Beast művészkritikája, ragaszkodik ahhoz, hogy szűk és sekély sovinizmusról beszéljünk, ha az amerikai művészet különleges tulajdonságokkal rendelkezik, vagyis azt mondhatjuk, hogy van valami lényeg, amely John James Audubon-tól Winslow Homer-ig Richard felé vezet Serra, megtévesztjük magunkat. A művészet természetéből adódóan kozmopolita és nemzetközi, és a nemzeti értelemben vett kísérlet elárulja annak lényegét.
Másrészt nagyon erős érvei vannak azzal kapcsolatban, hogy a képi művészetben kifejezetten amerikai hagyományok vannak. Emlékezhet arra, hogy Robert Hughes az American Visions-ban készítette ilyen esetet. Ismét megkérdezem, hogyan gondolhatunk erre, hogyan gondoljunk erre? Van értelme az amerikai művészetről mint önmagában tárgyról beszélni?
A másik kérdés, amelyet fel akarok tenni, és én adtam hozzá ehhez a meditációhoz, mióta utoljára beszéltünk Washingtonban, mi a helyzet a határok húzásával? Az egyik olyan dolog, amely már régóta jellemzi az amerikai művészetet néző embereket, az, hogy könnyebben beépítjük az olyan dolgokat, mint a bútorok - gondoljunk a Shaker székekre - a dekoratív művészetekre, és rajzoljuk az amerikai művészet megértésében. Ha megnézi az amerikai művészet korai gyűjteményeit a múzeumokban, például a New York-i Metropolitan Museumban, láthatja, hogy nagyon könnyen megszakították ezeket a vonalakat a képzőművészet és a dekoratív és alkalmazott művészet között, oly módon, amit nem csináltak. ugyanakkor az európai művészet gyűjteményében. Ezt eredetileg, a csökkentés egyfajta gesztusaként tették meg. Az amerikai művészetet egyfajta alacsonyabb rokonnak tekintheti, mégis valami kadéttel és úton. És tehát sokféle látszólag idegen anyagot tartalmazhat antropológiai alapon. Antropológiai szempontból néztük magunkat. Amíg ez fennáll, újabb kérdéseket vet fel. Ez gazdagító? Ez örökké legitim? Ez egyfajta modell, amelyet engedélyezni kell az európai művészet csarnokának megfertőzésére? Ez az az új kérdés, amelyet megpróbálok felvenni a gyakorlások mellett, mert nem hiszem, hogy soha nem fog elakadni, az alapvető kérdés, hogy mit értünk az amerikai művészetről beszélve.
Nehéz nem gondolni a művészetre, amely a hagyományos, nemzeti vonalak mentén oszlik meg.
Ez a látás természetes módja, és azt hiszem, ez a helyes módja annak, hogy látjam. Azt hiszem, beszélhetünk az amerikai művészet folytonosságairól, mivel a francia művészet valódi folytonosságairól vagy, Istenem segítsen nekünk, az angol művészetről beszélhetünk. De nem egyértelműek, nem átláthatók.
Trompeter Swan, John James Audubon, 1838.
Mi határozza meg az amerikai művészetet?
A legutóbbi előadásnak adott címet két pólus szempontjából adtam: „A túlságosan nagy váz és a fényes hosszúkás elmosódás.” Egyrészt van egy túlságosan nagy váz, és van ez a bőség érzése. Ez a legjobb példája Audubon munkájának. Ha arra gondolsz, amit Audubon szándékozik tenni, az valami teljesen új volt. Minden egyes madárról és minden négylábú fenevadról megpróbált képet készíteni Észak-Amerikában. Teljesen mindenevő és demokratikus volt, nincs szekvenálás, nem volt „ezek a nemes állatok és a madarak, és ezek a kisebb állatok és madarak.” Ez egyszerre minden. A teljes készlet beépítésének, ellenőrzésének és értelmezésének ez az érzése nagyon amerikai ötlet. Nyilvánvaló módon közvetlenül az Audubontól Andy Warhol-hoz hasonló személy felé vezet, ugyanolyan mindenevő, demokratikus, Whitman-szerű étvágya a tapasztalatok összességéhez, hierarchia nélkül. Ezért Warhol számára Elvis és Marilyn a szent figurák, nem pedig a szent figurák szent figurák.
És ennek ellenére van az, amit én hívok, a fényes hosszúkás elmosódás. Ez az 1920-as évek evangelistájából származik, aki egyszer azt mondta, amikor valaki megkérdezte, hogy néz ki Isten az Ön számára: „Mint egy fényes hosszúkás elmosódás.” Ebben az értelemben elérhető a transzcendens tapasztalat, a szellemi tapasztalat, a vallási tapasztalat, ott van . WH Auden egyszer azt mondta, hogy ez az a legmélyebb amerikai hit, hogy ha megtalálja a megfelelő trükköt, 30 perc alatt képes lesz az új Jeruzsálem felépítésére. Ebben az értelemben van ez a transzcendens, hatalmas, fenséges élmény a kérdezéshez. Megtalálja a világító fényt valami a 19. századi tájban, és egészen Mark Rothko és Barnett Newman, valamint az 1940-es és 50-es évek legfelsõbb absztrakt festõi felé vezet. Azt gondolják, hogy amit neked mutatnak, nem fájdalom, hanem paradicsom vagy annak valamilyen változata. Ez az amerikai művészetben is nagyon erős hagyomány.
A New York Times könyvének „Párizsban a Holdra” című elnevezésének „az utóbbi évek legfinomabb könyve a Franciaországról” címet viseli a párizsi élet mesés és hétköznapi valóságai.
Olvastam, amit mondtál, a munkád a modernitás vágyáról szól egy posztmodern világban. Kíváncsi voltam, hogyan illeszkedik az Ön munkája az amerikai művészet ezen pályájához?
Ezt mondtam? Ez egy kicsit tele van önmagával, nem? Azt hiszem, hogy igaz, elnézést kérek, ha pompásnak tűnik. Amire gondoltam, amikor ezt mondtam, és biztos vagyok benne, hogy tettem, az az, hogy a művészet és a civilizáció, amelyet áhítok és szeretek, a modernitásé. Ez alapvetően optimista, előretekintő és valamilyen módon ironikus módon, de mély értelemben magabiztos Párizs és az 1910-es kubisták vagy Pollock vagy az 1947-es absztrakt expresszionisták világa. Nem az, hogy ezek a világok nem voltak mély hibájuk és az tragédia, de hitték a művészet jövőjében. Hisztek a világos kommunikáció lehetőségében. Hittek a kreativitás lehetőségében. Olyan posztmodern korban élünk, amelyben magukat a dolgokat - a világosságot és a kreativitást - alapvető kételyek vetik el. Ebben az értelemben erre gondoltam a modernizmus utáni vágyat a posztmodern korban.
Saját munkám szempontjából úgy gondolom, hogy az egyik nagy kiváltság, amelyet a The New Yorkernek írtam, de ez bizonyos értelemben egyben annak a szenzitivitásnak a kiterjesztése is, amelyre történt, hogy szeretek sok különféle dolgok. Utálom ezt a specializálódást. Nagyon sokféle tapasztalatra vágyom. Az esszéíristának egyik élvezete, szemben a szakemberekkel vagy tudósokkal, az, hogy sok különféle dologról kell írni. Nem véletlen, hogy az The New York-i intézmény mint intézmény egyedülálló Amerikában. Nincs francia New Yorker, nincs brit New Yorker, mert arra a gondolatra támaszkodik, hogy Ön felhatalmazással írhat anélkül, hogy sokféle dologgal kapcsolatban rendelkezne szakértelemmel. Az amatőr rajongó gondolata lényegében része egy mindenevő amerikai hagyománynak.
Hogyan segítette a művészettörténet tanulmányozása ezeket a témákat?
Egy hete visszatértem egy érzelmi utazásra Montrealba, a McGill Egyetemre, ahol elvégeztem a művészettörténeti hallgatók munkáját, és ez nagyon szívszorító volt számomra, mert már nincs művészettörténeti osztály. Ez most valami olyan, mint a kommunikáció és a vizuális történelem, vagy valami nagyon posztmodern és naprakész. Azt hiszem, továbbra is tanítják a művészetet, de ők ezt a sokkal tágabb antropológiai kontextusban tanítják. A lényeg az, hogy volt ez a csodálatos mentorprofesszor a pszichológiában, amelyben indítottam el. Szakítottam attól, hogy a művészettörténetbe megyek, vagy a pszichológiában maradok -, és aggodalommal töltöttem el az ön fontosságával kapcsolatban, amely van. 22-kor. Megnyugtatott és azt mondta: figyelj, ez nem fontos döntés. Fontos döntés az, hogy a művészettörténetbe, a pszichológiába vagy a fogászatba megy. Ez egy fontos döntés, mert az életét nagyon másképp változtatja, de az igazán nehéznek tűnő döntések nem nagyon nehézek, mert azt jelenti, hogy mindkét félnek el kell mondania valamit. Valószínűleg nem lennék különösebben, ha a pszichológiához fordulnék, nem pedig a művészettörténethez.
Úgy gondolom, hogy a keresési szokás és a leírási gyakorlat (amely szerintem sajnálatos módon romlik a művészeti történelemben, ahogyan azt jelenleg gyakorolják, de engem illetően ez a lényege, és ez az, ami a nagy művészet történészek)) Azt hiszem, hogy ez rendkívül hasznos alap mindenkinek, aki író akar lenni. Valójában továbbmennék, és valójában azt is mondanám, hogy ez jobb alap, mint a kreatív írás, mert szembeszállni valami olyan bonyolult és annyiban sokoldalú és nem verbális, mint egy nagy műalkotás, és megpróbálni elindítani a nyelvet A metafora, az emlékeztető, a kontextus és a történelmi elhelyezkedés szempontjából bizonyos szempontból a legnehezebb kihívás, amely bármely írónak megbirkózhat.
Teljes mértékben egyetértek, és miután ezt tanulmányoztam, szívből bátorítottam, hogy hallottad már művészettörténetének hátterét, bár tudom, hogy nem fejezte be a Ph.D. program a New York-i Egyetemen.
Én nem, én vagyok az ABD (All-But-Dissertation). Azt hiszem, az év… 1984-ben tettem szóbeli szót, így kitalálhatod, de már majdnem 30 év van. Egy nap megcsinálom. Öt testvérpár közül én vagyok az egyetlen, PhD nélkül. Egy nap visszamegyek és megszerezem. Amikor a 70-es és 80-as években tanulmányoztam a művészettörténetet, ez még mindig nagyon régimódi fegyelem volt. Leginkább levéltári kutatásokat végeztél, és a legtöbb professzor ikonográfiát végzett, csak rejtvénymegoldással arról, hogy mit jelent a kis kutya a kép jobb sarkában. Most természetesen teljesen forradalmasították és korszerűsítették, és azt hiszem, vágyakozik rá a régi archívumra, az ikonográfiai hagyományra, amely borzalmasan elbűvölőnek tűnt, amikor részem voltam benne.
Már nem írok rendszeresen a képzőművészetekről, bár gyakran próbálok róluk írni, amikor valami elront. De még mindig úgy érzem, hogy ha engedsz nekem egy félig szentimentális pillanatot, nincs olyan nagy izgalom rohanása, mint egy nagy múzeumba sétálva és tudatában annak, hogy a gyönyörű dolgok közelében vagy.
