Délután 4: 39-kor van, az ég csúszó napja a fekete csatorna felére hasad 100 lábnyira a bejárati ajtótól, és Doug Aitken háza felrobban.
Ebből a történetből
[×] BEZÁR
Nézze meg, hogyan Doug Aitken művész átalakítja a művészeti múzeum külsejét egy panorámás filmképernyőn. (Állókép: Postdlf a Wikicommons-on keresztül)
Videó: Multimédia szemüveg a Hirshhornban
[×] BEZÁR
„Van ez az ötlet - mondja Aitken -, hogy az élet kezdete és vége egy kényelmes elbeszélést tartalmaz, miközben jobban érzem magam a kollázsban való életben.” (Timothy Archibald fotó illusztrációja) 
A „360 fokos mozi mindenkori első művének leírása, amelyet folyamatos hengeres formátumban mutatnak be”. Az Aitken's Song1 11 nagyfelbontású vetítőt használt a 2012-es Hirshhorn beborításához (Frederick Charles / Hirshhorn Museum, SI). 
A hatalmas LED-es kijelzővel a Mirror több száz órás videofelvételt készít, és reagál az emberekre, autókra, akár az időjárásra is. (© Doug Aitken, Courtesy 303 Galéria, New York; Galerie Eva Presenhuber, Zürich; Victoria Miro Galéria, London; és Regen Projects, Los Angeles) 
Az Aitken galéria méretű alkotásai között szerepel a 2009-es igen, egy 10 méteres „szobrászat” (Benjamin Benschneider / Seattle Art Museum) 
Képgaléria
„Arról az időről van szó” - ért egyet a művész, miközben a laptop órájára pillant. Amikor a nap leégíti a biztosítékát alkonyatig, a nappali freskott falai porlasztódnak, a lépcső, amely egy bejárható kaleidoszkóp, szürkület szilánkokká hasad fel, és a könyvespolcon álló Ulysses példány lángokba megy fel. ha inkább papír lenne, mint egy ajtógombbal, akkor a fürdőszoba titkos bejárata nyílik meg.
Ez semmi nem vonzza fel a szemöldökét Aitken munkájának ismeretében. Az eltűnő határok, a törött tér és a titkos átjárók két évtized óta a művészet nyelvét jelentik. 45 éves, folyamatosan túlnőtt-tengerparti gyerek, abban a pillanatban, amikor mezítlábban ül a ház bombájában, és felkészül a közelgő új munkaállomásra, az állomás felé, és éppen leszedett az elismert Tükörről, amely a szünettel szemben néz kilátással a Seattle-re. A város és a vadon visszhangjai ostromolják a közös észlelés koordinátáit. Az általunk észlelt határok mindazt az aggodalmat okozzák, amit Aitken tesz. Ez magában foglalja egy saját magát tükröző ház felépítését és az életben nagyobb életű kreatív csodák felidézését az egész világon, amelyek nemcsak megfigyelésünket, hanem a foglaltságot is meghívják. Aitken küldetése az, hogy összetörje az összes módot, amellyel elrejtjük közös álmainkat.
Felnézi a laptopot. Megjelölés, kullancs, kullancs, a világ kint megy: Hallhatja ezt? az arca mosoly mondja. Az összes régi elképzelésmód virágzik.
***
A tükör az Aitken által a városi földmunkának nevezett, a rakétával ragyogó fényoszlopok által megkötött és a Seattle-i Művészeti Múzeum oldalára ragyogóan ragyogó tükör .
Egy tucat emelet magas, és a múzeum sarkát körülölelő LED burkolatok egyetlen képernyőn jelennek meg, amely több száz órányi filmet villan a környező tengerről és a hegyekről, a felemelkedő épületekről és az aszfalt kereszteződésekről: a város életének gőzei és a város újjáéledésének hullámai . A múzeumon kívüli szenzorok végtelenül gyűjtenek adatokat arról, hogy mi történik abban a pillanatban Seattle belvárosában, az Union és az első kereszteződésen - forgalmi dugók és betörő időjárási frontok -, amelyeket ezután a számítógépes vetítők algoritmusokká alakítanak olyan algoritmusokba, amelyek a felvételek kiválasztását diktálják, már az Aitken által készített a Csendes-óceán északnyugati részén működő operatőrök és szerkesztők, valamint tervezők és mérnökök csapata. Virágzás és összeomlás után a képeket megkeverjük és orsózzuk, fel-le permetezzük a képernyőt és annak hosszát, és fokozatosan átalakító variációkkal. Hagyj, és ha pár óra múlva visszatérsz, akkor az, amit látsz, hasonló lesz ahhoz, amit korábban látott, de nem pontosan, ugyanúgy, mint egy pillanat fénye soha nem pontosan az előző pillanat fénye.
Vagy - fejti ki Aitken - „egyfajta térkép”, amely a saját helyének összetevőiből áll ki. Ha bármely tükörrel való kapcsolatunk része annak nézése, az Első Avenue másik oldalán lévő megfigyelő azt látja, hogy a Tükör azok által megfigyelhetők: a felhőkarcoló-művészet, mint egy hatalmas kínai puzzle-doboz -, akkor a darab jellemzi hogy az Aitken munkája nem „rögzített vagy befagyott, nem valami, amit csak lát és értelmez. A tükör állandóan láthatatlan ritmussá változik, mint például a gyűrűs sor, amely sugárzik. Végtelen könyvtár létrehozza a hangjegyeket, amelyek lejátszhatók és áthelyezhetők, átrendezhetők. ”Aitken gyakran beszél művészetéről zenei szempontból, a Mirror tavaly tavaszi leleplezését a Terry Riley zeneszerző vertiginos szirénahívása kíséri, aki Aitkennek rokon lélek. "A közönséget rendkívüliré változtatja" - mondja Riley, "egyedülálló filmművészeti művészetet faragva".
Doug Aitken az eltűnő dimenziók és a pszichés kivándorlás művésze. Az új csoda értelmében régóta elhagyta az ésszerűbben körülhatárolt vászonokat egy bolygó méretére; Zene, film, építőipari tervezés, pixelezett színházi előadások, önkéntes résztvevők és kis mennyiségű, gyorsan beszélő showmester felhasználásával videofóliákat készít a szonika zúgolásáról és a sodródó látványról - egyenlő részekben Antonioni, Eno és Disney részvételével. Az 1990-es évek óta, egy évtizeddel vertve a naptárat, 21. századi ostromot helyez a 20. századi struktúrákra, „megszüntetve a teret”, ahogyan Washington DC, a Hirshhorn Múzeum ügyvezető igazgatója, Kerry Brougher mondja: „az objektum és a néző között” a vonalak elmosása és a művészet sokrétű, együttműködési tapasztalattá változtatása. ”
A Dél-Kaliforniában az 1970-es és a 80-as években nőtt fel, és már egy serdülőkori szokását ápolta, hogy művészetet készítsen minden, amit a garázsban vagy a tengerparton fekszik, és Aitken csak ösztöndíjat kapott a Pasadena Művészeti Központba, hogy csak bármilyen rajz miatt bántalmazza magát. egy keret. A nemcsak Riley, hanem a grafikus konceptualista John Baldessari és a kísérleti auteur Stan Brakhage tulajdonában álló hagyományt (ha ez is szólhat róla), a '90 -es években New Yorkba költözött, ahol egy bútorozatlan padláson élt és dolgozott, szembesül a semmi hiányának emancipációjával.
„Az egyes ötletekhez legjobban illő formát léptem be és ki, nem mindig sikeresen” - teszi lehetővé Aitken, „próbáltam valamit elkészíteni, ahol a művészet belsejében vagy. De akkor, tudod, a kérdés az, hogyan lehet erre nyelvet létrehozni. ”1997-ben áttörő Gyémánt-tengeren a Namíb-sivatag dinamikájának dinamikája összeomlott a kompozíció statikus természetével, miközben ebben a században a migráció tanúja volt az elhagyatottnak. motelek a civilizáció szélén, melyeket lovak, bivalyok és albínók pártjai támadtak meg, a befejezetlen puzzle-k maradványait rókáló róka és a telefonok villogó piros üzenetlámpáit néző baglyok. Az Sleepwalkers átvette a manhattani blokkot, kilábalva a Modern Művészeti Múzeumból, és utolérve az 54. utcai gyalogosokat a szomjúzó drámáiban: „Ó, nézd!” Aitken örömmel emlékeztet arra, hogy hallotta a szálloda ajtót, és elmondta egy kabinak, amikor rámutatott: film fölött, "" itt a legjobb rész. ""
Könnyű annyira elkápráztatni Aitken műve tiszta audio-digitális, interaktív látványképe - „műszaki fűtésű, egész éjszaka, sötétben világító pop-art” - vezette a közelmúltban a Wired -, hogy kihagyjon egy pontot, amely az eludes glib értelmezés egyébként is. Színészek, például Tilda Swinton és Donald Sutherland, valamint olyan zenészek, mint a Cat Power, valamint az olyan művészek, mint Ed Ruscha, közreműködésével az Aitken a film korlátozásait kozmikus portálként rejlő lehetőségekkel szemben áhúzza. „Úgy érzem, a média mennyezete” - sóhajt fel a művész, aki beleragadt a saját paradoxonjába, amelyben az a mély minimalizmus, amelyre ösztönösen felhívja a figyelmet, elég hosszú spanyol epikát igényel ahhoz, hogy alkalmazkodjon. Miután évek óta jegyzeteket készít és eldobja, tavaly kifelé fordította a 60-as évek filmajátékát (az az évtized, amikor született Aitken, aki „freakouts-ról” és “eseményekről” beszél) és körbevágta a Hirshhorn egészének. külső, „megpróbálom kitalálni” - mondja -, milyen nagyszabású installációt tudtam létrehozni a legkoncentráltabb kortárs művészeti formából, a három és fél perces pop dalból. amit bárki regisztrálhatott egyetlen megfigyelés során (a dal csak az volt, hogy a szemem látom), de a 360 fokos múltban mindegyikünk számára magántulajdonban van, a múzeumot önmagát nyelő hegirá változtatva, szüntelenül csúszva egy végleges epipánia felé, amelyet soha nem értek el. .
Az őszi Station to Station volt egy vonaton átforduló barangoló installáció és fénykiállítás, villogó, sípoló film-képernyő-cum-zene doboz, amely átkelteti az országot a vasúton - vagy egy „nomád filmstúdió”, ahogy Aitken hívta, amely összegyűlt és megálltak, hogy megállítsák a kulturális felkelők munkáját, például Kenneth Anger, Thurston Moore, Jack Pierson, Raymond Pettibon, Alice Waters és a Handsome Family. Dobozos látomásaival és zenekari kabozáival, áthaladva az újonnan nevezett Új Világnak (egy nagyon relatív kifejezés az Aitkenről beszélve), a művész varázslatos rejtélytúrája megállt a nagyvárosokban és a középszintű falvakban és a városok szellemeiben, amelyek nem tudják, hogy szellemek, Pittsburgh-től Kansas City-ig Winslow-ig, Arizonában, az utasok különféle aggodalmait kényeztetve. „Valaki, mint például Giorgio Moroder, azt mondaná, szeretném, ha a vonatkocsit hangszeremmel készítenék, és hangfelvételt készítenék a sivatagon keresztül, amíg el nem érjük a Csendes-óceánt. Vagy Beck az evangéliumi énekesekkel akart dolgozni. Időközben 100 rövidfilmet közvetítünk, mint egy szökőár. ”Az Aitken vigyorogva egy„ frizura ”volt. Ha ebben volt valami hiba, ez a címben található, a David Bowie dal jóvoltából:„ Sooner or később a vonatok kifutnak az állomásokról és megállnak, míg ideális esetben Aitken Ambient Express örökké vándorolna a kontinensen. Időnként ugyanazokkal a koordinátákkal kötve, mint te és én. „A kudarc - vállat von -, olyasvalaki, amelyből Ön megnövekszik”, vagyis legközelebb egy molekuláris transzportert kap, amelyhez féreglyuk van csatlakoztatva. „Mikor dolgozom, gyakran azt tapasztalom, hogy leginkább a gyengeségei vannak. Milyen instabil. Akár túl sok információ van, vagy homályos. ”
***
A kaliforniai velencei Velence kis sétányán található ház Aitken perifériáink legszemélyesebb támadása. "Van ez az ötlet - mondja -, hogy az élet kezdete és vége egy kényelmes narratívát tartalmaz, míg jobban érzem magam, ha a kollázsban élünk" - egy régi tengerparti bungaló törmelékéből kovácsolt házra.
A lombozat és a környező válaszfalak elrejtése után a ház egyáltalán nem látható, csak egyszer egy kapun túl, ahonnan a bejárati ajtó hirtelen csak néhány lépésnyire van. Más szavakkal: a látogatónak soha nincs értelme a ház külsejének, és a ház belsejéből arra törekszik, hogy a Tükör és a Song1 „folyékony építészetévé” váljon, és eltünteti a külső és belső határvonalakat. Az ablakok feletti sövényeket a falra festették úgy, hogy a késő délutáni 4:39-es robbantással a falak eltűnjenek, mintha a ház kifelé fordult; és a megfelelő éjszaka, a telihold mellett, a szögletes tükör és üveg lépcsőjét holdfény elárasztja, a tető felé vezető lépcsőn egy emelkedő xilofon hangzik, amely olyan zenét játszik, mint a földszinti asztal csempéje. A ház alatti földet mikroszkóposan erősítik a tengerpart geológiai csomói: „Bekapcsolhatja a 2. csatornát” - mondja Aitken, rejtett erősítő gombjának beállításával -, és keverje össze a házat.
Ez egy trompe l'oeil ház, amelynek célja egy olyan hely létrehozása az Aitken számára, amely teljesen magán, szinte láthatatlan, ugyanakkor a lehető legkevésbé idézi elő a tér tényleges fizikai határait. Ez megegyezik magának Aitkennek, aki mindenhol, sehol sem; Ha úgy tűnik, hogy a művész figyelmének szükségessé válik egy egó, akkor azért küzd, hogy eltávolítsa magát nemcsak saját munkájából, hanem az életéből is, ahogy a nyilvánosság érzékeli. Amikor azt mondja: „Nem akarok tagja lenni a klubnak, saját univerzumot akarom készíteni”, ez nem bravado, hanem törekvés, amelyet mindenki megoszt, és azon gondolkodik, miért nem, ha nem. Futurista koansban és canny non sequiturs-ban beszél a rendszerek és a folyadék felépítése, valamint a láthatatlan jelek csillagképeiben, mintha azt feltételezi, hogy ez egy közös nyelv, amelyet mindenki intuitív módon ért; azt is szerkeszti, amelyik szorosan veszélyben van - olyan információt, amelyet reflexió szerint túlságosan önállónak tart, függetlenül attól, hogy rutinszerű. A leg banálisabb kinyilatkoztatás stratégiai értekezésben rejtőzik. Körülnézett a környékén, azt fogja mondani: „Azt hiszem, most a stúdiónk részét képezzük”, ami azt jelenti, hogy szinte határozottan a műteremben vagyunk. „Olyan tengerparti városban nőttem fel, mint a Redondo Beach vagy valami más”, az azt jelenti, hogy Redondo Beachben nőttem fel.
Egy ismétlődő motívum az 1968-as év. Ez egyaránt az Aitken születési éve, és a zuhanás éve is - egy pillanatra - nevezi Aitken - „kulturális összetörésnek”. A nyugtalan szülők egyetlen gyermeke állandóan ugrál a terepen vagy gondolkodik rajta ( Egy év Oroszország, a brazil esőerdők egyben), ami valószínűleg vonzó temperamentumának tudható be. Aitken emlékszik arra, hogy apja Tarkovsky filmekbe vitte őt, és a hosszú csendes hazautazás négy órával később, amikor Solaris elsüllyedt. Mint mindenki, akit Dél-Kaliforniában neveltek, de nem Hollywood részében Aitken elég jól ismerte a produkciós hajtásokat és a filmkészítést, mint napi valóságot, hogy inkább egzisztenciálisnak, mint elbűvölőnek találja. Tízéves korában a vízparton lógott ki, amikor egy filmcsapat mindenki lerobbant a homokból, kivéve Dougot, aki egy évvel később nézett egy tengerparti filmet, amelyet életmentőnek hívhattak, vagy valami (ahogy Aitken leírhat egy filmet) pontosan az Életmentő címmel), magányos névadó hősével, aki partvidékének száműzetésére gondolt, amikor egy távoli ismerős gyerek hátradőlt. "Amint Sam Elliott hangátadása bekapcsol, miközben a sötét, borús délutánra nézi, és azt mondja:" Néha csak nem ... nem oda ... "odakint, " a kamera átlapol és "Aitken nevet: „Látom magam.” A színház sötétjében a két fiú egymásra száguldott, és Aitken rájött, hogy a filmeknek titok van: Azt gondolják, hogy mi vagyunk a film.
Ebben a szellemben a Tükör a leírásunkban lefordít minket, ahogy a saját magunkban látott képet fordítjuk, és nemcsak egy visszaverődés, hanem egy Rorschach visszatelepülése Seattle-be. "Doug a művészetet folyamatosan kibontakozó élménnyé teszi" - mondja Brougher, "amely az emlékeinket és érzékenységeinket az élet tájához kapcsolja", és amely nemcsak a formának és funkciónak, az időnek és a térnek a korlátait utasítja el, hanem ezeket a feltételeket is mely szubjektív dogmák, ideértve az Aitken-t is, kötelezik a gondolkodásunkat. Amikor Jen Graves, a seattle alternatív The Stranger újság rovatosa írja: „Meg kell látnunk, hogy látjuk-e magunkat a [ Tükörben ], érezzük-e magunkat benne, vagy inkább emlékmű a tükrök laposabb aspektusaira. ”- Lehet, hogy az Aitken ért egyet elsőként. Ha művészete, amint azt Riley befejezi, „tele van rituálékkal és mágiaval, és a művészetet és a nyilvánosságot ünnepi módon összehozza”, azt is szándékozik előállítani, ami valaha szilárd volt, és a levegőbe olvadt vissza egy másik szilárd anyagba, készült a régi és újraformált - súlytalan, folyamatosan bővül, még akkor is, ha lényege tovább desztillálódik, és végül a miénk, hogy az alkotójának barangoló szándéka szerint lakjon vagy távozzon.
„A művészetben” - mondja Aitken, a próbaprogramokat a hátuljára fenyegető szél mellett haladva - a találékonyság nem mindig jelenti a kód feltörését. Úgy gondolom, hogy egy '68 -as pillanatba kerülünk, amikor a modern kreativitás alapját megtámadják, amikor az az ötlet, hogy olyan helyet hozzunk létre, ahol kevesebb a biztonság. Remélem, hogy a munkám mindig a holnap és a következő nap folyik, és ez nem ad sok időt a megállásra vagy a lelassulásra. Tudod? Mindenféle módon harcolunk a harcművészet felé, mindent megteszünk, amit csak tudunk. "
