A füstölő alak fésülte aranyszőrzetét és a tükörre pillant; köntösében lecsúszott az egyik váll. A festmény kifinomult arany keretére felírt szonettben a művész, egy londoni költő és festő, Dante Gabriel Rossetti nevű festő Lilithnek, Adam első feleségének azonosította: "a boszorkány, akit szeretett Eve előadása előtt".
Félelmetes fenyegetéssel hozzátette, hogy Rossetti mérgező rókafűrésszel és ópiummákkal (amelyek kábítószerként széles körben ismerték, hogy néhány évvel ezelőtt megölte a saját feleségét) díszítette a jelenetet. Rossetti fehér rózsák permetezésével töltötte be a kép hátterét. Jellemző alapossággal beszerezve egy hatalmas kosarat frissen vágott rózsákból, ahonnan dolgozik. És nem csak a rózsákat, hanem azokat, amelyeket Anglia legbefolyásosabb művészkritikája, John Ruskin személyes kertjéből gyűjtöttek össze. Ha a kritikusok mellett szívességet szerezhet a virágfestéssel, miért nem, gondolta Rossetti.
Lady Lilith a "Waking Dreams: The Pre-Raphaelites művészete a Delawarei Múzeumból" című kiállítás középpontjában áll. (Rossetti és társainak előtti rafaelita festőművészek az 1840-es évek végén elfogadták a rejtjelző címkét, jelezve azt a hitüket, miszerint a művészettörténet rossz irányba fordult Raphael-szel a reneszánsz alatt.) Széles körben, ha nem egyetemesen dicsértették volna az ő idején, rosszindulatúnak és nehéznek tekintették. - a 20. század nagy részén átélve, a Pre-Raphaelites érzelmileg töltött művészete manapság a saját reneszánszát élvezi.
A "Waking Dreams" cím e festmények másvilágára utal: a művészek élethű, gyakran képzeletbeli figurákat ábrázoltak legendák és mítoszok segítségével, a megbízott portrék pontosságával és befejezésével, mindig valósághű kellékeket és élő modelleket használva. Ez utóbbi kiemelkedő szerepet játszik a zavaros, néha botrányos romantikus életben, amelyet ezeknek a festőknek a viktoriánus jóindulatú dacának ellenére vezettek.
A jelen kiállítás a Delaware textilgyártó Samuel Bancroft Jr. (1840-1915) által felhalmozott kiterjedt pre-rafaelita művészet gyűjteményéből származik, amelyben örökösei 1935-ben örökítették meg a Delaware-i múzeumot. Az Art Services International szervezete és forgalmazója (nonprofit intézmény) Alexandriában (Virginia, ahol képzőművészeti turnékat rendeznek) a kiállítás mintegy 130 olajfestményt, rajzot és akvarellet, valamint fametszetet, ékszereket, kerámiákat, ólomüveget és bútorokat tartalmaz. A St. Louis Művészeti Múzeumban (február 18-április 29) megtekinthető, kétéves sífutó útvonal után, a kiállítás befejezi a San Diego Művészeti Múzeumban való turnéját (május 19. - július 29.).
A 19. század második felében az "elő-rafaelit" kifejezés valami ütközővé vált egy gyakran eltérő stílusú angol művészek lazán kapcsolt csoportja számára. "Ami köti a korai munkát a későbbi anyaggal" - mondja Jan Marsh brit művészettörténész és életrajzos -, a költői tárgy, a meglehetősen álmodozó mitológiai források, valamint a szín és a buja dekoratív részlet használata - az ismeretlen érzés. zene a festményekben. "
A mozgalom 1848-ban, a forradalmak évében, az egész Európában jött létre, amikor egy fiatal, középső osztályú Londonban élő művészek egy kis együttese elkezdett tervbe vetni az állhatatlan angol művészeti világot. A karizmatikus Rossetti, a technikailag polírozottabb John Everett Millais és a William Holman Hunt vezetésével, a három évesnél 21 éves korban a fiatal művészek egy titkos, szorosan kötött kört alkottak, a Pre-Raphaelite Testvériséget - ezért a "PRB" kezdőbetűkkel szerepeltek. néhány korai vászonukon - amelyek havi találkozókat tartottak és összeállították a tetszésnyilvánítások és nem tetszenihatok listáit. Az utóbbiak közül a legfõbb, Raphael, Titianus és a magas reneszánsz színpadon kívül a késõ Sir Joshua Reynolds (vagy „Sir Sloshua”) volt, mivel Millais és Hunt azért vette át, amit vázlatos keféként láttak. Reynolds, a Királyi Akadémia első elnöke a neoklasszicista és a késői reneszánsz művészet konvenciói alapján kihirdette a festészet szabályait: a tárgyakat szerkeszthetőnek kell lennie, a színeket el kell engedni, a kompozíciókat piramis vagy S alakúnak kell helyezni, különös tekintettel a chiaroscuro, és így tovább. A prerafaeliták számára ez elfogadhatatlan volt. Úgy érezték, hogy Reynolds és az akadémia idealizálta a szépséget - és az átalakított, öreg mesterek szépségstílusát - az igazság rovására.
Az igazságot a középkori vagy az "primitív" művészetben kellett megtalálni, és ezt a felfogást nagyrészt néhány metszetre alapozták, amelyeket a korai olasz freskókban már láttak. Ennek elérése érdekében a fiatal művészek a korai irodalom - a Biblia, a Chaucer, az Arthur király meséi -, valamint John Keats és Alfred Tennyson költészete iránt szenvedtek. Lelkesen ábrázoltak tisztességes lányokat és bátor lovagokat. Befolyásuk alatt az úttörő fotós, Julia Margaret Cameron két személyt hívott fel, hogy Lancelot és Guinevere öltözött lányoknak pózoljanak.
A kiállítás egyik drámaibb festménye egy atlétikus Romeót ábrázolja (fent), amely Júlia erkélyéről egy kötéllétra lépett, miközben folytatja a nyaka fúrását. A munkát Ford Madox Brown, egy lassan működő perfekcionista végezte, aki valamivel idősebb volt, mint pre-raphaeliták társa. Ebben Brown megkóstolta a pontos ízlését, kezdve Júlia hálószobájának ólomüveg ablaktábláitól a Romeo tunikáján lévő zsinórokig. (A Romeo modelljéhez Brown igen, John Ruskin személyes titkárát, Charles Augustus Howell-et választotta.) A létra és a többi részlet annyira reális volt - állította egy kritikus, hogy "a képzeletünk segítése helyett inkább akadályozza".
A Modern Festőműveiben (1843) Ruskin arra késztette a művészeket, hogy "teljes szívvel elmenjenek a természetbe, és fárasztóan és bizalommal járjanak vele ... semmit elutasítanak, semmit nem választanak ki, és semmit sem pazarolnak". A prerafaeliták ezt hitüknek vették. Nekik a természet pontosan az volt, amit látták előttük - talán egy kis színpadi menedzsment után. Az egyik festményhez Rossetti kölcsönvett egy ezüst mosdót a gazdag mecénástól, aki a munkát megbízta; Amikor Rossetti azt mondta a mecénásnak, hogy szívesebben részesítené az aranyat, az ember azt javasolta, hogy a művész csak úgy tegye, mintha arany lenne. A mosdókagyló későbbi visszanyerésével a mecénó szorongatónak találta, hogy a művész valójában aranyozott volt.
A Testvériség 1849-ben kezdte megmutatni sok kritikus elutasító zavarát. "Jelenleg nem bírhatjuk el annyira vagy annyira erőteljesen, amennyire szeretnénk, azt a furcsa elme- vagy szemzavart, amely továbbra is változatlan abszurditással jár a fiatalkorú művészek osztályában, akik PRB-stílust viselnek" - írta a London Times recenzens egy 1851-es kiállítás után. Ruskin nem veszített időt azzal, hogy levelet küldött a szerkesztőnek. "A művészetben semmi sincs, " nyilatkozta. "Annyira komoly és teljes, mint ezek a képek Albert Dürer napja óta." Az értékelõk ezt követõen enyhítették kritikájukat, és a csodálkozók elkezdtek felszólalni és festményeket vásárolni. 1854-ben, Ruskin ajánlása alatt, még az angol konzervatív Art Journal is elismerte, hogy a pre-rafaeliták segítettek megszabadulni az angol festménytől a „pofa-vonal” azon helyétől, amelyet néhány festőnk néhány évvel ezelőtt kiválóságnak tartott ”.
John Everett Millais, egy ruskin kedvenc, 16 éves kortól kezdve támogatta a családját azáltal, hogy eladta alkotását. 1853-ban Ruskin meghívta az akkori 24 éves művészt, hogy kísérje őt és fiatal feleségét négy hónapos tartózkodáson Skócia vidéki vidékén, melynek során Millais festette a kritikus portrét. Az utazás során Ruskin gyakran hiányzott, és Millais az idő alatt Ruskin feleségének, Eufémia vagy Effie kis tanulmányait festette. Ahogy Effie modellezte, a kettő között intimitás alakult ki. Bevallotta Millaisnak, hogy még ötéves házasság után még "leánykori" volt. A festő és a tárgya hamarosan rájött, hogy szerelmes. A következő évben Effie megsemmisítés iránti keresetet indított azon az alapon, hogy Ruskin nem tudta megalapozni szakszervezetüket. Az ezt követő botrány közepén Ruskin, aki nem érzett kemény érzéseket, utasította Millaist, hogy térjen vissza Skóciába, hogy folytassa munkáját a portréjában található egyes sziklákon - olyan sziklákon, amelyeken a festő már több mint három hónapja dolgozott. "Természetesen őrült - írta Millais Effie együttérző anyjának -, vagy laza laza van." Körülbelül egy évvel később Effie Mrs. Millais lett. A házasság nyolc gyermeket szül.
A középkori művészet és irodalom iránti szenvedélye, és különösen Dante költészete iránti szenvedélye miatt, a neve, neve Danse Gabriel Rossetti volt a pre-rafaeliták inspiráló vezetője. Rossetti, egy impulsív, vastag szőrű nő, átható, nehezen befejezett szemmel és kövér alsó ajkakkal, soha nem volt olyan ügyes festő, mint Millais, és nem volt odaadó Ruskin ideáljaira, mint mások, de a fantáziája elenyésző volt. "Belekapcsolom magam a lelkembe, és a formák kiemelkednek" - írta egyszer. Gyakran közvetlenül a képkeretbe írta a költészetet, hogy fokozza a képeinek hatását - valójában életében jobban ismert volt romantikus költészetével (nővére, Christina Rossetti szintén elismert költő volt), mint a festményeivel, talán azért, mert nem volt hajlandó megmutatni őket a nyilvánosság számára. Ez részben elvileg állt, amikor megvette a Királyi Akadémiát, amely Anglia legfontosabb kiállítási helyszíne volt, és részben azért, mert annyira érzékeny volt a kritikára, annak ellenére, hogy megbotlik az önbizalma, amelyet egyesek arroganciának tartottak.
"Rossetti olyan ördög-gondozó karakter volt, akit nem várhat el a 19. századi angol festészet meglehetősen állhatatos világában" - mondja Stephen Wildman, az Anglia Ruskin Könyvtár igazgatója és korábban a Birminghami Múzeum és Művészeti Galéria kurátora., egy nagy rafaelit-előtti tároló. "Bohém volt, aki hírességeket udvarolt." És a társadalmi bűncselekmények voltak a legszembetűnőbbek.
Loss Lilith festményének tárgyát Rossetti Adam első feleségének azonosította - "a boszorkány, akit szeretett Éva ajándéka előtt". A munkát (1866-68) 1872-73-ban megváltoztatta, hogy Frederick Leyland védőszentje legyen. Az eredeti modell a Rossetti szerelmese, Fanny Cornforth volt. (Delawarei Művészeti Múzeum) 
A Ford Madox Brown Romeo és Júlia (1869-70) pontos ábrázolása arra késztette az egyik kritikát, hogy azt állítsa, hogy a szigorú részlet "inkább gátolja, mint segíti a képzeletünket." (Delawarei Művészeti Múzeum) Csoportként a festőket munkásosztályú nőkhöz hívták, akik közül sokan örömmel modellezték - személyzet nélkül - egy órán keresztül egy shillingig. A Ford Madox Brown elküldte kedvencét, Emma Hill nevű munkásosztályú tinédzserét egy helyi női szemináriumhoz, hogy társadalmi és háztartási kegyeket szerezzen, mielőtt végül elmondta, hogy több mint két évvel később feleségül veszi az első gyermeke születése után. Hasonlóképpen, William Holman Hunt olvasási és komportálási órákat szervezett Annie Millernek, egy érzéki fiatal nőnek, akit később "a legkeményebb és legszennyezettebb nyelvet használtak", amikor először találkoztak. Hunt erőfeszítései a Pygmalion játékában azonban kudarcot valltak, és Miller hamarosan más férfiakkal vezetett, köztük Rossetti mellett.
De a legszebb volt Siddal Elizabeth, egy sápadt, hosszú végtaggal és teljesen öntulajdonban lévő vöröshajú, aki motorháztetőnek dolgozott. Szépsége és az a képessége, hogy órákon át tartson egy pózot, számos pre-rafaelitának kedvelt modelljévé vált. 1852-ben kádban pózol Millais remekművének, Ophelia-nak ; a hideg vízben töltött órákat sajnos egy súlyos hideg követte, amely hónapok óta eltelt. Siddal törékeny, nem szokatlan kinézete különösen Rossetti iránti elbűvölőt képviselte, aki hamarosan ragaszkodott ahhoz, hogy csak őt jelentesse. Előadást nyújtott neki, és időről időre megígérte, hogy feleségül veszi. Miután meglátogatta a Rossetti stúdióját, 1854-ben, a Ford Madox Brown naplójában azt írta, hogy Lizzie, ahogy ismert volt, "vékonyabb és halálosabb, szebb és rongyosabb, mint valaha." Ez idő alatt Rossetti elrendelte a megbízott munkát, és röviden rajzolta és festette "vőlegényét".
Siddal gyakran beteg volt; valószínűleg anorexiás volt. (Rossetti levelei szerint napról napra kerülte az ételt, általában azokban az időszakokban, amikor a nő elhanyagolta.) Állapotát súlyosbította a depresszió és a laudanum, az opiát függősége. Eközben Rossetti kapcsolatba lépett más nőkkel, gyakran nyíltan. "Utálom és megvetem a családi életet" - mondta egyszer egy barátjának. Ő és Siddal szétváltak és újraegyesültek, amíg 1860-ban végül házasok lettek. Az egy halva született gyermek születése a következő évben hozzájárulhatott a kábítószer-túladagoláshoz, amely több hónappal később megölte. Ahogy a koporsóban feküdt, egy elrontott Rossetti hosszú vörös hajába tette egy jegyzetfüzetét a nem publikált verseiről. Hét évvel később, amikor úgy döntött, hogy el akarja adni a verseket, úgy döntött, hogy a testét kiürítik a jegyzetfüzet visszavétele céljából.
"Ez egyike azoknak a dolgoknak, amelyekre az utókor soha nem bocsátott meg neki" - mondja Jan Marsh életrajzos. "Még most is sokkol az embereket." Marsh nem gondolja, hogy Rossetti eredeti gesztusa tiszta show volt. "Aztán feleségül vette Siddalot, miután valóban elbuktak a szerelemből, mert tiszteletben tartotta neki eredeti ígéretét. Úgy gondolom, hogy a kéziratos könyv eltemetése valódi gyász és megbánás kifejeződését jelentette, mert ő nem tudta megmenteni a démonoktól. " Rossetti helyesen akart csinálni. "A legtöbb alkalommal - mondja a nő -" ő csak nem tudta magához bocsátani. "
Ugyanez mondható el Edward Burne-Jonesról, a korai Rossetti akolitáról, bár személyiségük nem lehetett volna különösebb. A pre-raphaelita művészek második hullámának részeként, amely az 1850-es évek végén jelent meg, az introvertált, romantikus Burne-Jones állítólag elájult. A középkori legendákban rögzítették. Az egyik kedvenc könyve és alkotása nagy részében Sir Thomas Malory Le Morte d'Arthur című könyve, a megragadó keverék a bátorság, a romantika és a miszticizmus között.
1856-ban Burne-Jones, valamint Oxford kiskorú és középkori William Morris társaik béreltek szobákat a londoni Vörös Oroszlán téren, amelyeket a gótikus újjászületés saját verziójában berendeztek. Rossetti segítségével Morris, író és művész, egy magas háttámlájú széket készített, amelyeket lovagok és hölgyek jeleneteivel díszített. A masszív, középkori székek előrevetítették az angliai kézműves mozgalmak kézműves munkáit, amelyeket Morris - többek között Rossetti és Burne-Jones közreműködésével - segített elindítani, majd később vezetni fogja. Burne-Jones saját művei jellemzően bonyolult fantáziák voltak, amelyeket távoli, kissé androgén figurák vettek fel.
Burne-Jones elvarázsolt szerelmeseinek megszállottsága ellentétben állt a saját házasságával. Múzeum-szerelmese nem a felesége, Georgiana volt, hanem egy magas rangú és ragyogóan gyönyörű szobrász, Maria Zambaco, akivel az 1860-as évek végétől az 1870-es évekig egy rosszul elrejtett szerelmi viszonyt folytatott. Burne-Jones 1869-ben megpróbálta elhagyni fenntartott és panaszkodó feleségét, de Doverben összeomlott, amikor ő és Zambaco felkészültek egy gőzhajó fedélzetére Franciaországba; hazatérése után Georgiana sztoikusan ápolta egészségi állapotát.
Mint más rafaeliták előtt is, Burne-Jones jeleneteket festett, amelyek a saját zaklatott életét tükrözték. Zambaco-beli rendezvényei - akiket továbbra is példaként használt, még azután is, hogy viszonyuk félig nyilvános botránymá vált - a legmerészebb és legbiztosabb festményei közé tartozik. Az egyik akvarell bemutatja őt profiljában, olyan idealizálva, mint egy görög istennő. A hatalmas olajfestményben (szemben), amelyben az akvarell tanulmányozásra került, a hajtás nélküli haja kígyógá vált: ő a boszorkány Nimue, aki tehetetlen Merlin-t, az Arthurian varázslót galagonyafá változtatja. A londoni Grosvenor Galéria, amely a Királyi Akadémia riválisa volt, 1877-es megnyitásakor a festészet tömeget és hízelgő véleményeket vonzott: az egyik kritikus Burne-Jones-t "zseniknek, formatervezésben és színes költőnek üdvözölte, akinek hasonlókat még soha nem láttak. "
A maga részéről Georgiana férje legjobb barátja - William Morris - felé fordult a kényelem és a támogatás érdekében; Morris viszonozta, noha kapcsolata, Stephen Wildman spekulál, "valószínűleg soha nem volt szexuálisan kitöltött". Morrisnak látszólag sok ideje volt az elhanyagolt Georgiana-nak szentelni, mert a saját felesége, Jane, a fáradhatatlan Rossetti mellé állt.
Jane Morris, akárcsak Lizzie Siddal, olyan nő volt, akinek egzotikus megjelenése - magas és sápadt vastag, hullámos fekete hajjal, magas arccsontokkal és nagy melankólia szemeivel - megfordult. Az istálló lánya, tinédzserként modellezte mind Rossetti, mind Morris számára. Rossetti továbbra is modellként szolgált, miután 1859-ben, 19 éves korában feleségül vette Morris-t. A sok nagyméretű portrék közül az első latinul írt egy félig komoly, félig dicsekes feliratot: "Jane Morris AD 1868 DG Rossetti .... Híres költő férjével és meglepően híres szépségével, most híres lehet a festményemről. "
1871 nyarára Rossetti és Morris felesége nyíltan együtt éltek a Kelmscott-kastélyban, egy vidéki házban, Oxfordshire-ben. (William azon a nyáron Izlandra vitorlázott, hogy elmerüljön a szeretett skandináv mítoszok körülményeiben.) Rossetti és "Janey" számára egy boldogságos közreműködés volt, amely a családi állapot miatt nem tarthatott fenn. Még ha a házasság hamis is lenne, a válás a viktoriánus korszakban társadalmi párizsmá tette a nőket. A Rossetti vízfűzében (jobbra) Jane egy fűzfa ága, a szomorúság és a vágy jelképe, a háttérben Kelmscott látható.
A Testvériség megragadta a reneszánsz idealizáló tendenciáit, de az 1870-es évekre Rossetti saját természetellenes eszményét vászonra tette: femmes fatales vagy „kábító”, amint ismertek, álmodozó szemmel és zamatos ajkakkal, bársonyval elindítva, ékszerek és virágok. "Ez ellentétes azzal, ahova a pre-rafaeliták kezdődtek" - mondja Margaretta Frederick, a Delaware Művészeti Múzeum Bancroft gyűjteményének kurátora. "Legtöbben védőszentjei a középvidéki iparosok voltak, új gazdagsággal, szemben az arisztokratákkal, akik hagyományosan voltak azok az emberek, akik Angliában gyűjtöttek művészetet." Ezek közül az iparosok közül sokan inkább inkább vonzó fiatal nők képeivel díszítették otthonaikat, mint a fárasztó tudományos művészetet.
Rossetti késői munkája virágzóvá tette őt, de csak rövid ideig élvezte a sikerét: függött a klórhidráttól, egy népszerű kábítószertől, 1882-ben 53 éves korában halt meg. Idővel mind Millaist, mind Burne-Jones-t megválasztották a Királyi Akadémiához - Millais lelkesen, Burne-Jones vonakodva. A legfontosabb pre-rafaeliták többsége 1900-ig meghalt, bár művészi ötleteik tovább éltek. "A brit művészetben volt egy olyan szakasz, amelyet akkor lehetett azonosítani a pre-rafaelitának, amely jóval a 20. században folytatódott" - mondja Wildman. "Kevésbé divatos lett, amikor a modernizmus erőt gyűjtött, de soha nem halt meg." A művészek hangulatos képei, pszicho-szexuális felárakkal terhelve, előkészítették az utat a szimbolizmushoz és a szürrealizmushoz, míg a későbbi pre-rafaeliták kvázi-fotóstílusa befolyásolta a képi fényképezés festői megjelenését és témáit.
"A pre-rafaelita művészet, a viktoriánus művészet nagy részével együtt, jó ideje kihagyta a kedvezményeket" - mondja a Delaware Art Museum Frederick. "Nem igazán jött vissza az 1960-as évek körül." Az elmúlt néhány évtizedben a mű egyre népszerűbbé vált. Burne-Jonesnak a New York City Metropolitan Művészeti Múzeumában végzett munkájának jelentős retrospektívájától kezdve 1998-ban a rafaelit előtti művészet kiállításainak sorozata tömeget vonzott mind Európában, mind az Egyesült Államokban. A 2000-es aukciókon a Pandora Rossetti kréta rajzát 3, 9 millió dollárért adták el - ami a becslés ötszörösét tette ki - és a késő rafaelita művész JW Waterhouse festménye megközelítőleg 10 millió dollárt bocsátott be, ami egy viktoriánus festmény rekordja. A Laura Ashley ruházat népszerûsége az 1970-es és a 80-as években, valamint a közelmúltban Anna Sui és Mary McFadden hippi-Guinevere divattervezése összekapcsolódott a pre-rafaelita megjelenés megújult elismerésével.
A férje azonnali elhagyása miatt okozott fájdalom ellenére Georgiana Burne-Jones képes volt helyesen összefoglalni ezt a fellebbezést: "Gondolj bele, mi az - mondta egyszer -, hogy egy vers éltek."
A rendszeres közreműködő, Doug Stewart írta Amedeo Modigliani festőről a Smithsonian 2005. márciusi számában .
