Ebben a hónapban később, a szeretett 1990-es évek családi sitcom, a „Roseanne” visszatér az ABC-be. Az újraindítás egy tökéletes kulturális pillanatban érkezik - a televíziós komédia a második aranykorban virágzik, és míg a legutóbbi show-k lépéseket tett az identitás kérdéseinek a fajtól a szexualitásig történő feltárása érdekében, az amerikai elefántok amerikai klasszikus nappali szobáiban csak észrevehetően foglalkoztak az a 20 év, amelyet a „Roseanne” nem volt a levegőben.
A második világháború utáni kezdetektől kezdve az amerikai szekciók elsősorban jólétű, törekvő, fehér családokat mutattak be; gondoljon a „Hagyd a hódra”, az Andersons az „Atya tudja a legjobban” és a Nelsons az „Ozzie és Harriet kalandjai” című szakirodalomra. Az 1946–1990 közötti 262 szituációs komédia tudományos tanulmánya rámutatott, hogy csak 11 százalék A műsorok házigazdaként kékgalléros karaktereket mutattak be - a legfigyelemreméltóbb a két „etnikai” komédia, amelyek közvetlenül a régi rádióműsorokból származtak, mint például a „The Goldbergs” és az „Amos 'n’ Andy. ”Az 1950-es és 1960-as években a A műfajt professzionális, főiskolai végzettségű főszereplők és lenyűgöző, tiszta otthonuk uralták. (Az egyetlen igazi kivétel a „Honeymooners” volt, amely az 50-es évek közepén lépett fel és Jackie Gleason-ot szerepeltetett New York City buszsofőrének, és a leendő házigazdának, Ralph Kramdennek.)
Minden változott az 1970-es években, amikor a média „felfedezte” az amerikai munkásosztályt, amikor az ország számos gazdasági változással szembesült a polgári jogokból és a nők felszabadító mozgalmából eredő társadalmi változások mellett. A háború utáni korszak jóléte átadta az instabilitási időszakot, amelyet lassú növekedés, rekord infláció, magas olajárak, deindustrializáció és külföldi verseny jellemez. Míg a színes közösségek mindig kevésbé voltak képesek megbirkózni a kevesebb bérszámfejtési lehetőségek miatt, sok fehér amerikai észrevette, hogy ebben az időszakban a háború utáni fejbérek részaránya csökken, veszélyeztetve életszínvonalukat a nagy depresszió óta.
Noha továbbra is fennmaradt Amerika, mint „osztály nélküli” társadalom makacs mítosza, társadalmi-gazdasági valóságunk inkább az osztály rétegződéséhez hasonlított, amely Európában generációk óta jelen volt. Megfelelően, az első osztálytudatos, vállalatokat követő hitkommunikációnk a tó túloldalán lévő programon alapult. A brit „Till Death Do Us Part” ihlette Norman Lear író és producer, aki 1971-ben létrehozta az „All in the Family” című művet, amely kilenc évadra futott a CBS-en. Hasonlóan a brit ihletéshez, a show a nemzedékek közötti különbségről szól a reakciós pátriárka és liberálisabb utódai között.
Az „All in the Family” úttörő úton járt sikerrel, öt éven át a Neilsen-rangsorban az első helyet. 1975-re az ország egészének egyötöde behangolt. A „Minden a családban” hajtóereje Carroll O'Connor volt, mint Archie Bunker, raktári dokkoló, aki extra jövedelemért taxit vezetett és családja fölött lakott. a Queens sorházukban. A szekció, mint a Lear többi életműve, fordulópontot jelentett az olyan aktuális, ellentmondásos témákkal való kapcsolatában, mint például a faji kapcsolatok, a homoszexualitás és a feminizmus - a csecsemő boomer közönség elérésére tett erőfeszítés - és a hétköznapi, dolgozó emberek képviseletében. akik eddig láthatatlanok voltak a képernyőn. Archie volt a televíziós komédia egyik első fehér órabérjének, és aláásta a média felfogását, miszerint a fehér amerikaiak homogén középosztályú demográfiai csoportot alkotnak.
„Archie olcsó szivarokat zsigerel, lemészárolja a szupermarketek sört, és ellenőrzi az összes külföldi és belföldi jogot kedvenc székéhez a bántalmazott televízió előtt. A nézők saját otthonának visszatükröződéseit láthatták a Bunker „vidám-drab” sorházában, csipkézett háttérképpel, ujjlenyomatokkal a világítókapcsolókon és piszok a konyhalapokon. Ryan Lintelman, a Smithsonian Nemzeti Amerikai Történeti Múzeum kurátora szerint: „A Bunker otthonának nappali készletét, hasonlóan a Queensben lévő Astoria-ba, az Archie munkásosztályának jóhiszeműségének hangsúlyozására tervezték.” Ikonikus karosszéke, most a múzeum gyűjteményének része, „úgy kellett volna kinéznie, mint egy jól használt bútordarabnak, amely bármilyen családi házban lehetett volna: kényelmes, de kopott, kissé koszos és régimódi.” (Ez év elején a Jean családja Stapleton, aki Archie feleségét, Edith-et járta, ajándékozta az előkészített kötényt és karrierje egyéb tárgyait a múzeumnak.)
A romlott esztétika tükrözte Archie jellegzetességeit; visszamenőlegesen képtelen volt foglalkozni a modern világgal, az 1960-as és 1970-es évek társadalmi forradalmainak hátrahagyott egyszerűsége, szánalmasan elhagyott „történelmi vesztes”. de a liberálisok ezt tiltakoztak, mint „kedvelt botot”, Archie valójában elfogadhatatlanná tette az intoleranciát. Lear szándékában áll egy szatirikus és túlzott figura létrehozása volt, amit az egyik TV-kritikus „hardhat hiperbolenak” nevezte, de nem mindenki érte a viccet.
Archie elcsatolható volt azoknak a közönségnek a tagjai számára, akik beépültek a zsákutcába, kevés reményteltek a felfelé mutató mobilitásra, és akiket hasonlóan megrontottak a politikai korrektség új szabályai. Ezeknek a fehér konzervatív nézőknek valami népi hősöt képviselt. Az „Archie for President” emléktárgyakat unironikusan vásárolták meg, és együttérztek a régi jó idõk iránti vágyához. Archie volt az „Összes a családban” érzelmi központja és a nevetsége világos célja.
Az „Összes a családban” nyitotta meg az átjárókat az 1970-es években dolgozó szegények komédiainak több reprezentációjára. A „Sanford and Son”, amelyet szintén Lear készített, az afrikai-amerikai városi alosztályról szólott, és egy Los Angeles-i szó szerint hulladékkertben zajlott. Redd Foxx komikus Fred Sanfordot, egy morcos és intoleranciát ábrázolót (a fekete folklór „sztrájkoló” archetípusa) járta, aki nem volt hajlandó betartani a középosztály társadalmi szokásait, amelyekre fia, Lamont vágyakozott.
Bizonyos értelemben Fred az Archie fekete egyenértékűje volt, és a show ismét felvette az évtized kulturális generációs szakadékát. A „Good Times” egy Chicagó belvárosi projektjeiben élő szorgalmas fekete családot mutatott be, és olyan reális problémákkal foglalkozott, mint a kilakoltatás, az utcai bandák, a faji elfogultság és a nem megfelelő állami iskolarendszer. Számos fekete aktivista hibát követett el a „Good Times” miatt, mert támaszkodott a káros sztereotípiákra és a büfékészítésre. Lear a közelmúltban egy podcaston elmondta, hogy a Fekete Pár Párt tagjai kifejezetten arra szólították fel őt, hogy bővítse a fekete karakterek körét a műsorán. De mások nagyra értékelték a sértetlen fekete atommag-család ábrázolását - ezt a színészt a színészek ragaszkodtak a produkciós folyamat során. Ezek a programok együttesen vitát váltottak ki arról, hogy milyen típusú televíziós képek a legjobbak az afro-amerikai közösség számára. Ez végső soron a jól működő fekete családokkal foglalkozó üléses kommentárokhoz vezetett, mint például a „The Jeffersons” és később a „The Cosby Show” és a „Bel-Air friss hercege”, amelyeket néhány kritikus szerint kínáltak afrikai amerikaiak fellendítőbb képviseletei.
Az 1970-es évek második hullámú feminista mozgalma nagymértékben hangsúlyozta a hivatásos nők lehetőségeit, ami tükröződik a „The Mary Tyler Moore Show” népszerűségében. De a munkásosztályú nők nem voltak teljesen hiányozva a szomszédban; az „Alice-ben” egy özvegy édesanyja az út mentén vacsorázó pincérnővel végződött. Noha országunk alacsony jövedelmű munkavállalóinak többségét mindig a nők és a színes emberek tették ki, Archie Bunker volt az a kék gallér arca Amerikában a népszerű képzeletben évtizedek óta.
Végül, 1988-ban a „Roseanne” debütált az ABC-n. A showban Roseanne Barr szerepelt, és két dolgozó szülő köré fordult, akik gyermekeiket egy kitalált Illinois városában nevelik fel. Ez egy kitörő roham volt, amelyet a „The Cosby Show” -hoz kötöttek, mint az ország legnépszerűbb televíziós műsorát az 1989–1990-es szezonban. Akkoriban Terry Grosszel készített interjúban Barr hangsúlyozta: „Ez egy show az osztályról és a nőkről.” Karakter, Roseanne Conner, instabil, hálátlan rózsaszíngalléros szolgáltatási munkát végzett. Az Új Köztársaság számára írt cikkben Barbara Ehrenreich újságíró megfigyelte, hogy olyan karakterek, mint Roseanne, láthatóvá tették a "poliészterbe burkolt, túlsúlyos utasokat a lassú pályán; gyorsétterem pincérnők, gyármunkások, háziasszonyok ... a megvetett, rontott és alulért fizetett személyek. " A „Roseanne” egyfajta „proletár feminizmust” közvetített, amelyben az anya és a feleség kifejezhette anyai neheztelését, elfoglalhatja a felesleges fizikai teret és viselkedhetetlen, nemtörõdõ módon. A sorozat témája a gazdasági küzdelem volt, ám a Connersnek nem volt törekvése a középső osztály felső kultúrája felé. A show rajongói dicsérték „valószerűségét”, ami azt jelzi, hogy a karakterek úgy néznek ki, beszéltek és jól dolgoztak, mint ők.
Ez az ésszerű amerikai család realisztikus átvétele - a működési zavarok hiányában - az 1990-es években folytatódott, ami a munkásosztályú szomszéd hangversenyévé válhatott. A „Grace Under Fire” és a “Nanny” központú dolgozó nők, valamint a “Gyerekekkel házasodott”, valamint a “The Simpsons” és a “The Hill of the Hill” egy alacsony szarkasztikus humorral használták a normatív kék gallér férfiasságának lámpáját, így messze van az „Atya tudja a legjobban” -tól.
Azóta a televíziós komédia elmozdult a hagyományos sitcom-formátumtól - különösen a nevetési számokat szokatlannak és elavultnak tekintik, és a „család” fogalma úgy fejlődött, hogy magában foglalja a nem rokonokat is -, de az osztály a hátsó ülést is átvette hu divatos identitáspolitikát, talán azért, mert a történelmileg alulreprezentált csoportok lehetőségeinek lassú, de folyamatos növekedése miatt elmondhatják saját történetüket.
De a növekvő jövedelmi egyenlőtlenség és a munkaerő visszatér a hírekbe, úgy érzi, hogy a megfelelő idő az osztály újbóli felkeresésére. Természetesen a 90-es évek nosztalgiája elegendő lehet ahhoz, hogy a „Roseanne” újrainduljon, különösen az évezredes közönség számára - de a pletykák szerint ebben a szezonban a nemek közötti karakter és a Trump támogatói is szerepelnek. Ugyanazt a kérdést, amely az „A családban” kérdést vonták fel, valószínűleg újra felteszik; kivel azonosítják a nézők, és ki fog nevetni? A sitcomok osztálypolitikája mindig bonyolultabb volt, mint amit a műfajnak adunk.
Sascha Cohen szabadúszó író és történész. Jelenleg a Brandeis Egyetemen doktori disszertációját fejezi be, amely 1969-1989 között az amerikai szatírat vizsgálja .
