Pontszám John Cage meghatározatlan „Fontana Mix” kompozíciójára (kép: BBC Radio 3)
A zenei jelölések fejlesztésével a zene megszabadult a szóbeli és hangzásbeli hagyományok finom kötelékeitől. A szabványosított, alapul szolgáló struktúra azt jelentette, hogy a gregorián énektől a „Johnny B Goode-ig” mindent meg lehet őrizni és viszonylag könnyedén el lehet terjeszteni. A II. Világháború utáni évekkel kezdve azonban néhány haladóbb zenész és zeneszerző azt gondolta, hogy a zenei személyzet inkább korlátozó, mint felszabadító, és elkezdték kísérletezni a grafikus zene jelölésének új, kifejezőbb formáit.
John Cage amerikai zeneszerző feltárta a zenei kompozícióinak felhasználási esélyét és meghatározhatatlanságát azzal a céllal, hogy kitörölje saját szubjektivitását zenéjétől, a művészek kezétől. A meghatározhatatlan kompozícióinak kommunikálásához és a kifejezés laza használatához Cage az írásvetítő-fóliák sorozatával kidolgozott, grafikus ábrázolásra szorgalmas módszereket dolgozott ki. Először ezt a módszert alkalmazta az 1958-as partícióban az „Variációk I” című hangversenynél, amely hat átlátszó négyzetből állt - az egyik 27 pontot képvisel a hanggal és öt öt vonallal, amely a hozzárendelt zenei értéket képviseli. A kompozíciót úgy állítottuk elő, hogy a négyzeteket egymás tetejére tettem bármilyen kombinációban. Cage tovább fejleszti és terjeszti ezt a módszert az 1950-es és 60-as években, amint az a felső képen látható, amely a „Fontana Mix” kissé kifinomultabb pontszámát ábrázolja. pontok, egy átlátszó fóliával egyenes vonal és tíz papírlap, amelyeken színes, göndör vonalakat húztak, és grafikonpapírszerű „munkatársak”. Az írásvetítő-fóliákkal a koordináták származtak, amelyeket azután használták annak meghatározására, hogy melyik szalagot használják, mivel valamint a szalag hangjának értékei: hosszúság (hüvelykben), hangerő, hangszó stb. A klasszikus zene összes zenei útmutatója szerint Cage a partitúrát úgy jellemezte, mint „egy kamerát, amelyből bárki fényképezhet”.
Pontszám Steve Reich „Pendulum Music” című műjéhez (kép: Steven Reich, Writings on Music, 1965–2000)
Pontszám Steve Reich „Ingazene” című műveihez (Steven Reich, Írások a zenéből, 1965–2000) Steve Reich „Pendulum Music” partitúrája egy egyszerű, írott utasításkészlet, amely leírja a darab színpadának és előadásának módját. A fenti felvételt a Sonic Youth készítette az SYR4: Goodbye 20th Century 1999-es albumukról. A kézírásos partíció egyes részeit egy kicsit nehéz olvasni, így itt egy átirat:
„2, 3, 4 vagy annál több mikrofont a mennyezetből függesztenek a kábelek úgy, hogy mindegyik azonos távolságra lóg a padlótól, és mindenki szabadon mozgatható pendularis mozgással. Minden mikrofon kábelét egy erősítőhöz csatlakoztatják, amelyet egy hangszóróhoz csatlakoztatnak. Minden mikrofon néhány hüvelykig közvetlenül a hangszóró fölött vagy mellette lóg.
Az előadás azzal kezdődik, hogy az előadóművészek mindegyiket felveszik, hintával húzzák vissza, majd összehangolva engedik együtt őket. Az előadóművészek ezután óvatosan fordítják meg az összes erősítőt, csak arra a pontra, ahol a visszacsatolás akkor fordul elő, amikor a mikrofon közvetlenül a hangszóró fölé vagy mellé leng. Így egy olyan visszacsatolási impulzus sorozat irányul, amelyek vagy mind egybe vannak kapcsolva, vagy sem, a különböző Mike-ingak fokozatosan változó fázisviszonyától függően.
Az előadók ezután ülnek le, hogy a közönséggel együtt nézzék és hallgassák meg a folyamatot.
A darab valamikor befejeződik, miután minden mikrofon nyugszik és folyamatos hangot adnak az előadóknak, akik kihúzzák az erősítők tápkábeleit.
Brian Eno grafikus ábrázolása a Music for Airports számára (az album hüvelyének hátulján jelenik meg) 1978-ban Brian Eno a zenész létrehozta az Ambient 1: Zene a repülőterek számára című albumot. Eno a „ambient” kifejezést hozta létre, hogy leírja ezt a légköri hangzásképet, és megkülönböztesse azt a Muzak úttörője által alkotott konzerv „liftelzenektől”. Ennek során nemcsak albumot, hanem egy egész zenei műfajt készített. Az Enót olyan zeneszerzők inspirálták, mint Cage és Reich, de hivatalos zenei edzésük nem volt. Amikor egy interjúban megkérdezték, miért soha nem tanult meg zenét olvasni, az Eno, aki inkább közvetlenül a kazettára írta, azt válaszolta:
„Ez nem lenne nagyon hasznos számomra. Van egy-két alkalom, amikor valahol beragadtam a magnó nélkül, és volt egy ötletem, megpróbáltam memorizálni, és mivel egy jó ötlet szinte mindig valamilyen ismeretlen árnyalatra támaszkodik, ezért automatikusan nehéz megjegyezni. Tehát azokon a nagyon ritka alkalmakkor gondoltam, hogy "Istenem, ha csak ezt tudnám leírni". De valójában nagyon sok, amit csinálok a hang textúrájával, és ezt nem tudom észrevenni ... Ennek oka az, hogy a zenei jelölések akkor keletkeztek, amikor a hang textúrák korlátozottak voltak. Ha azt mondtad, hogy hegedűk és fafúvók határozzák meg a hang textúráját, ha azt mondom, hogy a szintetizátor és a gitár, ez semmit sem jelent - 28 000 változóról beszél.
A tradicionális jelölés helyett Eno készítette a fent látható grafikákat, amelyek úgy tűnik, hogy inkább a zene vizuális benyomásának közvetítésével foglalkoznak, és amelyek valójában nem célja, hogy útmutatóként szolgáljanak a zene lejátszásához.
Egy oldal a Krzysztof Penderecki „Polymorphia” (Ex Tempore) című eredményéhez Krzysztof Penderecki „Polymorphia” -ját az észak-német rádió Hamburg rendezte 1961-ben. Ahogy a neve is sugallja, a darab valóban különféle formákat ölt és drámaian változik szakaszokról szakaszokra. A „Polymorphia” kapcsán Penderecki új hangszerű lehetőségeket keresett, és ha ezek a lehetőségek magukban foglalják a „félelmetes kísértetjárta house zenét”, akkor feltétlenül megszegezte. A kompozíció 48 vonós hangszerhez készült, és nem a hangmagasság, hanem a hangzás és a fém, fa vagy bőr hangtermelő testek ütközésének hangsúlyozására szolgál - Danuta Mirka zenei tudósító úgynevezi a zeneszerző „alapanyagait”. A jelölést részben az elektroencephalogramok ihlette - az agyi aktivitás vizuális mérése. Kikerül a hagyományos mérőszámoktól egy változó hosszúságú szakaszokra osztott pontszám javára, és néhány szakaszban további függőleges osztásokra, minden egyes másodperc megjelölésére, egy „teljes hangmagasság-térrel”, amely leírja az egyes műszerek relatív hangmagasságát.
Corenlius Cardew „Írta” (Spirálkosár) 183. oldal Angol zeneszerző, Cornelius Cardew „traktátusa” 1963-1967-ben készült. 193 oldalas grafikus ábrázolásból áll, amely félreérthető számokat, alakzatokat és szimbólumokat tartalmaz, amelyeket Carew az előadónak szánt. Azt javasolja, hogy az előadóművészek az előadás előtt állapodjanak meg saját szabályaikban, de nem adnak más konkrét utasításokat a mű értelmezésére. A „traktátus” kézikönyvben Cardew további rejtélyes tanácsokat kínál, például: „Ne feledje, hogy a tér nem szó szerint felel meg az időnek” és „Nagy különbség van a következők között: a) bármit megtesz, amit tetszik, és egyidejűleg elolvassa a jelöléseket, és b) elolvassa a jelöléseket, és megpróbálja azokat gyakorlatilag lefordítani. Természetesen hagyhatja, hogy a partitúra korábban megadott anyagon dolgozzon, de aktívnak kell lennie. ”A„ traktátusban ”az egyetlen állandó az, hogy a partíció közepén vastag vonalú„ életvonal ”van. Ennek nincs belső értéke, de az előadóművészek gyakran használják a hangmagasság vagy más zenei érték kiindulási referenciájaként. Végül: az „értekezés” jelölés mint művészeti forma. Mint Carew mondja: „A jelölés fontosabb, mint a hang. Nem az a pontosság és siker, amellyel a jelölés hangot ad; de a jelölés zeneisége a megjelölésében. ”
A sakk-jelölés a zenés sakk-mérkőzés képe fölé kerül, Marcel Duchamp és John Cage (Parsons) között Végezetül a fele jelölés. Csak a felének számítom, mert tradicionális jelölési rendszert használ, csak nem zenei jelölési rendszert. 1968-ban John Cage sakkjátékot játszott Marcel DuChamp ellen a Reunion (pdf) együttes előadás részeként, amelyen David Behrman, Gordon Mumma, David Tudor és Lowell Cross elektronikus zenéje is szerepelt. Tekintettel a véletlen érdeklődésére, nem meglepő, hogy Cage a művet elképzelte, ám a fent említett zenészek alkották. Maga a kártyát a Cross tervezte, és rejtett fényellenállásokkal, kontaktmikrofonokkal és csatlakozókkal a hanggenerátorokhoz. A mérkőzés során a darabok mozgása aktiválta a lámpákat és az elektronikus zenét, átalakítva a kiállítási környezetet a darabok táblán történő mozgása szerint. A sakk művészete zenévé és könnyűvé vált, egyfajta stratégiai szinesztéziává. Érdekes ötlet. Milyen a szicíliai védelem? Vagy egy királynő gambitja?
A fenti példák mind a kísérleti zene jelölését, mind a zene kísérleti jelölését képviselik. De ezek csak a grafikus és kísérleti jelölések sokféle módjáról, amelyeket a művészek az elmúlt 60 évben feltártak. Míg egyes művészek a korlátozásokat inspirálónak találják - még ha ezek a korlátozások ugyanolyan korlátlanok is, mint a zenei jelölések -, mások úgy találják, hogy a haladás csak az elfogadott produkciós és kommunikációs módok megbontásával lehetséges. És bár az eredmények nem mindig élvezetesek, tagadhatatlanul érdekesek, és őszinte erőfeszítéseket jelentenek egy művészeti forma felfedezésének felfedezetlen területére történő bejuttatására. Avantgárd a szó legmegfelelőbb értelmében.
