David Hockney gyakran elkötelezi magát azzal, hogy "ha nem bánja, ha egy megbénult Cyclops szempontjából nézi a világot - egy pillanatra egy pillanatra. De nem ez az, amit a világban élni." Ezen a ponton valószínűleg felfedi egy ötéves példa példáját, aki, amikor azt mondták, hogy készítsen képet házáról, valószínűleg magában foglalja a tornácot, a hátsó udvart, a hátsó udvari kutyaházat, az egyik oldalra vezető autópályát, a fák vannak a másik felé, az ablakon a távoli sarokra nyílik kilátás - minden, amit tud, ott van, mindegyik egy látótávolságon van -, amíg a tanár el nem jön és azt mondja: Nem, rosszul csinálta, hogy nem láthatta mindazt egy helyről, ezáltal egy teljesen önkényes egypontos perspektívát érvényesítve. "És ennek ellenére a gyereknek volt az első helyzete" - ragaszkodik Hockney. "Mindent megmutatott neked, ami alkotta otthonát, pont úgy, ahogy kérdezted."
Ebből a történetből
[×] BEZÁR
David Hockney és legújabb eszköze - az iPad. (Andrew Francis Wallace / Getstock.com) 
Hockney párhuzamokat látott Ingres (bal oldalon) 1829-ben húzott vonalak és Andy Warhol (jobbra) által 1975-ben húzott vonalak között. (Magángyűjtemény. © 2013, Andy Warhol Képzőművészeti Alapítvány, Inc. / Művészek Jogai) Társaság (ARS), New York) 
Hockney faszenet használt egy 2013-as portréhoz. (Fotó: Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
A Nichols Canyon, 1980-ban festett, megmutatja, hogyan hockney több szempontból is kísérletezett még Polaroid kollázsai előtt. (Fotó: Prudence Cuming Associates / David Hockney, Inc) 
A 14. századból (balra) kezdve és egészen az 1800-as évekig folytatva Hockney építette ezt a "nagy fal" művészetet, hogy segítsen neki mintákat találni. (Fotó: Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Meg tudta határozni, amikor a kényelmetlenség visszahúzódott, az optikai pontosság megjelent, majd maga is visszahúzódott. (Fotó: Richard Schmidt / David Hockney, Inc.) 
Hockney már régóta nyitott az új technológiák iránt. Tintasugaras nyomtatót használta a 60–41 hüvelykes tengerész Matelot Kevin Druez 2 megjelenítéséhez, 2009. (© David Hockney, 2013). 
Később vázlatokat készített iPadjén (Yosemite, csésze, kutya) és iPhone-on (nap, növény), gyakran megállva, hogy utána megtisztítsa a digitális „festéket” az ujjaitól. (David Hockney, Inc.) Egy pillanat egy percig tartó, 18 képernyős, lassan pásztázó videóról (18 szempontból), amely egy lassú felhajtást mutat egy oldalról egy angol országúton 2011-ben. (David Hockney) 
A művész egy sor videokamerát rendez a Land Roverre. (Jean-Pierre Goncalves De Lima / David Hockney, Inc.) 
Hockney festette a Woldgate Woods-t olajban, akvarellben és iPadjén. Legutóbbi munkájában azonban 25 verziót készített a faszénre érkező tavaszról, mindegyik öt pillanatot öt különböző helyszínen rögzítve több héten keresztül. (David Hockney / Jonathan Wilkinson fényképe) 
A Nagyobb Üzenet (2010) Hockney szeszélyes felvétele Claude Lorrain Hegyi prédikációjára (kb. 1656). (David Hockney Inc., a Fiatal Becsületlégió jóvoltából, San Francisco Képzőművészeti Múzeumok) 
A nagyobb fa a Warter közelében, 2008. tél (2008) kilenc festett panelt tartalmaz. (David Hockney Inc., a Fiatal Becsületlégió jóvoltából, San Francisco Képzőművészeti Múzeumok) 
A Woldgate Woods, 2006. július 26, 27 és 30 (2006) ugyanazt az erdőt ábrázolja nyáron. (David Hockney Inc., a Fiatal Becsületlégió jóvoltából, San Francisco Képzőművészeti Múzeumok) 
A 2006. március 30. és április 21. között a Woldgate Woodsban három út mutatkozik . (David Hockney Inc., a Fiatal Becsületlégió jóvoltából, San Francisco Képzőművészeti Múzeumok) 
Bridlington Rooftops, október, november, december (2005) a Hockney otthona közelében fekvő várost mutatja be, Anglia Kelet-Yorkshire-ben. (David Hockney Inc., a Fiatal Becsületlégió jóvoltából, San Francisco Képzőművészeti Múzeumok) 
Hockney megjelenik a barátjával és a New York-i székhelyű kurátor, Charlie Scheips című filmjével az önarckép Charlie-vel (2005). (David Hockney Inc., a Fiatal Becsületlégió jóvoltából, San Francisco Képzőművészeti Múzeumok) 
A Montcalm Terrace négy nézetéből (2003) a Hockney egykori otthona található, a Los Angeles-i Montcalm Avenue-n. (David Hockney Inc., a Fiatal Becsületlégió jóvoltából, San Francisco Képzőművészeti Múzeumok) 
Képgaléria
kapcsolodo tartalom
- David Hockney és barátai
Hockney az a gyerek - 76 éves korában még mindig látszólag nem veszítette el azt a csodálatos vervet, amely őt jellemezte, amikor először felrobbant a londoni művészeti jelenetre, amikor egy fiú csodálkozott a 60-as évek elején. A tartós fiatalosság elengedhetetlen eleme a nyitott nyitottság a technológiai innováció iránt, a lelkes hajlandóság arra, hogy belevegyék bármilyen új eszközbe - faxberendezések, színes fénymásolók, sztereó CD-rendszerek, LED színpadi világító rácsok, iPhone, iPads, HD videokamerák - gyakran sokkal korábban, még mielőtt valaki másnak látja művészi képességét annak részeként, amely egy korosztályig tartó emberi üldözés, hallani, hogy elmondja neki, egészen a paleolit barlangfestőkig menni: az egyszerű ösztönzés, hogy meggyőző ábrás megközelítést nyújtson. a világ.
Hockney szenvedélyének két vonatkozása - az ábrázolhatatlanul kézzel készített és a vadul technológiailag továbbfejlesztett - mind az új század elejétől kezdve, az október végén (2014. január 20-ig) megnyíló munkájának egyik legfontosabb retrospektívájában élénk lesz. a de Young Múzeumban, San Francisco-ban: egy felmérés, azaz majdnem mindent, amit a Nagy Fal óta készített.
***
A nagy fal 1999-ben, amikor Ingres retrospektív látványát látogatta meg a londoni Nemzeti Galériában, és szorosan megvizsgálta a francia nagymester rendkívül kivitelezett korai ceruzarajzát (1815 körül), a Hockney meggyőződött arról, hogy ilyen fajta látványt látott. látszólag könnyű, magabiztosan biztos vonal előtt, de hol? - Várj, csak az volt Andy Warhol összes háztartási edényének minden helyén rajzaiban! Warhol bizonyossága most az a tény, hogy nyomon követi a diavetítéses fényképeket, de hogyan tehette ezt Ingres? A káprázatos betekintés káprázatos sorozatának első részében Hockney azt hitte, hogy Ingresnek a csak a közelmúltban feltalált fényképezőgép lucidát kellett használni, egy apró prizmát, amely vízszintesen egyenesen tartott a bot végén, többé-kevésbé a szem magasságában. a sík vázlatfelület, lefelé nézve, amelyen keresztül a művész láthatta az előtte ülő alany periszkópos képét, látszólag átfedés alatt az üres vázlatfelület tetején. A művész ezt követően nagymértékben megakadályozhatja a legfontosabb jellemzők elhelyezkedését (mondjuk a szem pupillái, az ajkak és az orrlyukak sarkai, a fül hazugsága és a hajszálak, a burkoló ruházat áramlása). a tervezési folyamat megkönnyítése.
Az ezt követő hónapokban Hockney már régóta észrevette a művészek munkájának ugyanezt a „megjelenését”, jóval Ingres előtt, Vermeer mellett, és egészen Caravaggioig. Valójában Hockney most meggyőződött arról, hogy Caravaggionak valamilyen hasonló optikai segédeszközt kellett volna alkalmaznia, az ő esetére valószínűleg valamiféle fúrólyukot a falban, amelyet esetleg egy egyszerű fókuszáló lencse erősít, vagyis egy primitív kamera obscura.
A hollywoodi dombok otthona felett fekvő stúdióban Hockney megtisztította a hosszú távoli falat (amely a teniszpálya hosszában fekszik, amelyen a stúdió épült, és két emelet magasan áll), és fénymásolt színes képekkel kezdte el borítani a nyugati történelemről. a művészet, az ilyen könyvek félelmetes személyes könyvtárára támaszkodva, a másolatot kronológiai sorrendben az egész falon átmetszi - 1350 az egyik oldalra, 1900 a másikra, Észak-Európa felett és Dél-Európa alatt. A kapott nagy fal felmérésekor, ahogyan ő és asszisztensei elkezdték hívni, Hockney azon tűnődött, hogy vajon hol és mikor történt az optikai megjelenés első megjelenése? A gyanúsítottak ilyen elrendezése előtt a válasz hamarosan nyilvánvalóvá vált: kb. Öt évvel 1425-es oldal mindkét oldalára, először Bruges-ban Van Eyck-szel és követőivel, majd Firenzében Brunelleschi-vel és őivel együtt, úgy tűnt, mintha Európa egyszerűen feltette a szemüvegét. Egyszerre egy olyan ábrázolás, amely korábban megállt és kellemetlennek tűnt, hirtelen élénk és pontos lett - ugyanúgy, különös módon.
De Hockney most azon tűnődött, vajon Van Eyck megvalósíthatott-e ilyen figyelemre méltó ugrást, mivel nem volt bizonyíték arra, hogy lencsék még léteznek? A következő áttörés akkor történt, amikor Charles Falco, az arizonai egyetemi vendégkutató fizikus, aki a kvantumoptika specializálódott, tájékoztatta Hockney-t valamiről, amelyet az elsőéves fizikai hallgatók ismertek, bár szinte minden művészettörténész számára ismeretlenek: a konkáv tükrök ( a fedőlapok, azaz a domború tükrök, amelyek 1430 körül körül hirtelen megjelennek a flamand festményekben) képesek kivetíteni a külső valóság képeit egy sötétített sík felületre, képeket, amelyek pontosan azonos módon nyomon követhetők mint egy fókuszáló lencsével. Áttekintve a Nagy Fal mentén elrendezett képeket, amelyek egymás mellett húzódnak, mint a csapataikat megfigyelő szándékos tábornokok, Falco hirtelen kiemelte az egyiket - az 1543-as Lorenzo Lotto férjét és feleségét, melynek előterében egy perzsa szőnyegasztal található. ez úgy tűnik, hogy bizonyos időközönként be- és kikapcsol. A kép további elemzésének alávetve a Falco matematikai bizonyítékot tudott felállítani, amely azt mutatja, hogy Lotto-nak valamilyen optikai eszközt kellett volna használnia.
Hockney és Falco felfedezései és spekulációi határozottan ellentmondásosak voltak. Úgy tűnt, hogy a hagyományos művészettörténészek különös figyelmet fordítanak. Hol voltak a nehéz bizonyítékok, a tanúvallomások vagy a kézikönyvek, a levelek vagy a vázlatok? Amint ez történt, a Hockney stúdió-asszisztensei, David Graves és Richard Schmidt képesek voltak feltárni egy ilyen kortárs bizonyítékot, amelyeket Hockney 2001-ben függelékként csatolt egy összefoglalóan illusztrált, körültekintően vitatott kötetbe, amely az egész elméletet felvázolta, Titkos tudás: Újrafedezés az öreg mesterek elveszett technikái .
Általánosabban véve az emberek úgy sértették, hogy Hockney azt sugallta, hogy az öreg mesterek valahogy megcsalták. Hockney ellenezte, hogy semmi hasonlót nem javasol - hogy egy olyan időről beszélt, legalábbis a kezdetektől, amikor a művészetek és a tudományok közötti szakadék még nem volt nyitva, amikor olyan művészek, mint Michelangelo, Leonardo és mások, mindenekelőtt voltak. kíváncsi és mindenirányú iránti elkötelezettségük, és elbűvölték őket az ilyen kialakulóban lévő technológiák által biztosított optikai effektusok, és azonnal elkezdték őket hasznosítani. Hockney azt sem állította, hogy - mivel néhány szóbeli gondolkodású kritikája a karikatúrájára vállalta álláspontját -, hogy minden művész nyomon követte minden festmény minden sorát. Amennyiben az ilyen vetületeket felhasználták, bizonyos arányokban és kontúrokban kellett rögzíteni, miután a művész visszatérhet a hagyományos megfigyelőfestés szokásosabb típusaihoz, bár bizonyos effektusok (pontos tükröződés üveg és fém, selyem fénye) nélkülük nem lehetett volna elérni. Például tükrözött páncél esetén a kivetített visszaverődés még akkor is megmarad, amíg a festő feje csöpög és szövés alatt áll, ami egyébként nem lett volna lehetséges; csak nézd meg a stilizált kínos érzetet az ilyen visszaverődések kezelésében a festményekben 1430 előtt. Ennek ellenére a technikák alig voltak könnyűek, és egyes művészek nyilvánvalóan sokkal jobbak voltak rájuk, mint mások. "Ezek a fajta segédanyagok - kommentálta egy ponton Hockney -, " ha nem vagy már kifinomult művész, akkor nem lesz nagy segítség; de ha igen, akkor figyelemre méltó segítséget nyújthatnak. "
De ami az utóbbi viták éveiben volt a legszembetűnőbb, az volt, ahogyan az emberek úgy tűnt, hogy el akarják hagyni Hockney fő pontját: ez (mint ahogyan a Polaroid és más fotó kollázsok voltak pár évtizeddel korábban) ő kritikája volt a az ilyen képkészítés korlátozásai . Az "optikai megjelenés" - állította ő -, egészen a 15. században jött a világba, amikor a festők elkezdenek egy görbe tükröket vagy lencséket vagy prizmákat telepíteni, és feladják a perspektivikus követelményeiket. Ebben az értelemben a fényképezés 1839-es találmánya csupán kémiailag rögzített egy felületre (az elején ezüstözött réz, bár manapság papír) egy látásmódra, amely már évszázadok óta megbotlik. És ironikus módon ebben a pillanatban volt, mivel Hockney most már csak nagyon örülne, hogy megmutatja nekünk a kezét a nagy fal legtávolabbi végére, és amikor az európai festmény elkezdett esni az optikától. "A kínos helyzet visszatér!" diadalmasan jelentette be. A művészek ismét két szemmel néztek, és megpróbáltak mindent elragadni egy szokásos kémiai fényképből. Az impresszionisták, az expresszionisták, a Cézanne és a kubisták már nem igyekeztek "objektív" igazságra törekedni kémiai-fényképészeti értelemben; inkább arra törekedtek, hogy olyan látásmódot alakítsanak ki, amely "igaz az életre". És ebben az értelemben egy olyan világban, amely egyre inkább telített (és a saját időnkkel túltelítettebbé vált) a hagyományos fényképészeti képekkel, a kubista projekt egyáltalán nem fejeződött be. - Picasso-nak és Braque-nek igaza volt - felelte. "Szélesebb perspektívákra van szükség most."
És Hockney ismét készen állt arra, hogy átvegye a kesztyűt.
***
Mélyebben nézve, látva többet "Ó kedvesem, valóban vissza kell térnem a festészethez." Az elmúlt 20 évben hányszor, az egyik vagy másik kiterjesztett oldalszenvedés után (azok a Polaroid fotó kollázsok, faxkeverékek és kézzel készített nyomatok, a fizika vagy a kínai művészet hosszú ideje folytatott kutatása, az operakészlet és a világítási tervek, a kamera lucida rajzok és most ez a sokéves többéves művészettörténeti kirándulás) hallottam ezt a mondatot Hockney ajkáról? Az a tény, hogy az 1980 óta eltelt 20 év sokkal kevesebb festményt látott, mint a két előző évtizedben. De most, az új évezred első éveiben, Hockney frissen megoldottnak tűnt. Az anyja hosszabb és hosszabb ideje tartó látogatása után visszatért az anyja egyik oldalán, 98 éves korában, 1999-ben, kifejezetten a kissé romlott tengerparti üdülővárosba, Bridlingtonbe, Kelet-Yorkshire-be, amelybe nyugdíjba vonult, néhány tucat mérföldre a malomváros, Bradford, ahol neveltek.
Most tényleg vissza akarta önteni magát a festészetbe. Kivéve, hogy ehelyett akvarelleket vett fel - életében először komoly módon. Részben engedték neki, hogy plenárisan dolgozzon és valóban feltárja új Bridlington otthoni bázisát. Ezen kívül az akvarellek természetüknél fogva, az alkalmazásuk közvetlenségével kizárták az "optikai" megközelítést. Ezenkívül a táptalaj megbocsáthatatlan jellege (ahogyan az ember nem tudta könnyen elfedni a hibákat) arra kényszerítette őt, hogy először mélyebbre nézzen (például a hatalmas növényi fajták esetében, amelyek látszólag véletlenszerű közúti sövényt alkotnak, az egyes nemzetségek nem kifejezetten megkülönböztethető, és minden egyes növény külön-külön megkülönböztethető a nemzetségben) - mélyebbre nézzen és többet látjon. Alig néhány hónap alatt, 2004 végén a nyár végétől az év végéig, Hockney több mint 100 akvarell tanulmányt készített.
Csak kezdte. A 2005-ös év végül hatalmas módon tér vissza a festészetbe, könyörtelen kihajlással az a nyár - néha egy teljes festmény egy nap, esetenként akár kettő vagy három is -, és vonja ki kedvenc helyszíneinek néhányat a korábbi akvarellkirándulásokból. Mindeközben próbálta kibővíteni előnyeit, és megkísérelte módszerek kidolgozását több vászon felszerelésére a festőállványokra, egymás mellé, majd egyszerre hatra (kettő magas és három széles), "kombinációs" látképeket hozva létre, amelyek nem csak nagyobb és szélesebb körű, de több egymást átfedő eltűnő pontokat tartalmazott, egyre aktívabban vonzza a nézőt a jelenetbe. A hatás annál is lenyűgözőbb volt számos olyan festménynél, amelyek a horizont felé haladó út hullámait ábrázolták - ez a tradicionális egypontos perspektívahatás megtestesítője -, csak az ő változata szerint az utak kissé eltűnnek - középpontjában, és a néző tekintete ugyanolyan erőteljesen vonzza az oldalán lehúzó összes előnyt.
"Hogy tetszik a legújabb figuráim?" - kérdezte tőlem, egy nap ezen a napon, miközben a nagy stúdió falánál néző egyik kombinációra néztem, amelyet egy ipari park hangárában épített Bridlington mellett. "De" úgy döntöttem, hogy megcsinálom a csalit, "nincsenek számok." Abban a pillanatban, kissé mosolyogva, helyesbített engem, hangsúlyozva: "Te ... te vagy a alak." Valójában, áttekintve néhány ilyen kombinációt, nem tudott segíteni - a szeme fel lenne, és sétálni menne - talán még inkább, mint az 50-vászonos téli táj, a legszentebb és legmegdöbbentőbb kombájnja, a nagyobb fa a Warter közelében, amely a londoni Királyi Akadémia hosszú teremében az egész távoli falat elfoglalta, a 2007. nyári csoportmeghívás során.
Ezen időszak alatt Hockney különös örömére tette, hogy festményei (vagy ennélfogva a legtöbb nem optikailag előállított kép) élénken olvashatók a szoba egész területéről, közvetlenül ellentmondva azoktól, amelyek a szokásosabb "optikai" megközelítés szerint készültek. Szeretett volna tapintani egy, például a Caravaggio csendélet részletének színes reprodukcióját stúdiójának szélén, közvetlenül egy hasonló méretű Cézanne reprodukció mellett, a kérdéses gyümölcs pontosan ugyanolyan méretű. "Annak érdekében, hogy ne csökkentsük a Caravaggio renderelésének tökéletes finomságát, " mondja. ", De csak nézd. Ebből a távolból a Caravaggio csaknem eltűnik, míg a Cézanne szinte kiugrik a falról." Meggyőződése, hogy ez azért van, mert a Caravaggionak van egy bizonyos távoli, visszahúzódó perspektívája a kompozícióba építve (a cikloptikus mélyedés egy absztrakt módon megfagyott jelenben létezik), míg Cézanne almáit mindkét szemmel és idővel láthatták .
Valójában maga az idő és annak múlása most egyre inkább felvette Hockney aggodalmát. Szélesebb körű és vonzóbb megoldásokra volt szükség, de mivel például a Grand Canyon korábbi látogatásain Hockney nagyobb és nagyobb terek után járt, Bridlington körül inkább a nagyobb és nagyobb idõhosszabbításokat szándékozik beépíteni, nem csak a figurává váláshoz és a vizuális látvány elkészítéséhez szükséges idő a festményről szól. Hockney egyre érzékenyebbé vált a festmények közötti idő múlására, az évszakok játékára sajátos barometrikus eltolódásukkal. Újra és újra visszatér ugyanazon helyekre - például azok a keresztező utak, amelyek a Woldgate Woods-ban találkoznak, amelyeket 2006 végén legalább kilencszer ábrázolt hat vászon kombinációban; vagy a Thixendale közelében fekvő fák hármasának, amelyet a következő évben kétszer adtak meg, az első augusztusban, amikor szinte nagyszerű zöld légzésű tüdőként mutatkoztak be, második pedig decemberben, amikorra már majdnem kiszáradt anatómiai keresztezésükre lettek vetve. szakasz. Az évszakok olyasvalami volt, amit majdnem elfelejtett Dél-Kaliforniában, és hetekről hétre eső átmenetük Hockney számára a gyermekkori kísértetjárta visszatérésének egyik legfontosabb alkotója volt. Valójában azt érezte, hogy csak akkor láthat egy fa, amikor télen csupasz és minden dendrit elterjedt késő ősszel - lehetőleg két vagy három ilyen esésen -, hogy valaha is megismerheti annak valódi lényegét a következő levél tele, fújt nyár.
Tehát festés, festés, szinte minden alkalommal volt festmény 2005-től kezdve a l'Atelier Hockney Bridlingtonban. Kivéve, hogy a tipikus módon valójában legalábbis 2008 után, amikor egy új technológia elcsábította, nem volt olyan, amelyet most szinte annyira lelkesedéssel és lenyűgözően folytatott.
***
iPaint Mint mondom, a korai technológiák által létrehozott optikai megjelenés kritikája ellenére Hockney karrierje már régóta szembetűnő nyitottságot mutat az új technológiák iránt. Volt idő, amikor a Canon fénymásolóinak emberei régen, még akkor is, mielőtt piacra mentek, kísérleti patronokkal borították be, csak hogy megnézhessék, mit készített. (Ő készített egy "kézzel készített nyomatok" sorozatát.) Ugyanígy a faxkészülékek a közelgő mindenütt jelenlévő időben és a távolsági, széles körben sugárzott kollázsokon is képesek voltak kiharcolni belőle. Ebben a tekintetben ő volt az elsők között, akiket tudtam, akiknek szalagja, majd CD-lejátszója van beépítve az autójába - annál jobb koreográfia, ha előzetesen pontozott meghajtókat hajt végre a Santa Monica és a San Gabriel hegyek mentén, szárnyalva és elárasztva az órákig tartó ügyeket., váltakozva a zeneszerzők között, amelyek szinte mindig annak a csúcspontjának feleltek meg, amikor az egyik végigfutott a part felé, az utolsó áthaladáskor, Wagner teljes gázzal, a lenyugvó nap transzcendens előnyeivel, ahogy a tengerbe csúszott.
Most vált az iPhone, amelynek vakító képessége színes rajzkészülékként, ecset alkalmazásával, Hockney volt az egyik első művész, akit teljes mértékben kihasználtak. Órákat töltött az érintőképernyőn tésztával, és további órákat magától a telefonjától, csak azon gondolkodott, hogyan érhet el bizonyos hatásokat: például a fehér porcelán, vagy a vágott üveg vagy a csiszolt sárgaréz hatása; a vágott virágok vagy bonsai vagy kaktuszok hatása; a reggeli nap lassan felkelő hatása a tenger felett. Ez az utolsó kihívás különösen magával ragadónak bizonyult Hockney számára. A kaliforniai naplementék feltűnő krónikája régóta szeretett volna napkelteket beilleszteni a repertóriumába, de soha nem volt képes erre, mivel mindig túl sötét volt a festékek és a színes ceruzák elkészítése, és amikor bekapcsolta a beltéri könnyű megnézni őket, és a hajnalot is megfulladta. De mivel az iPhone fény maga volt a közepes méretű, ez már nem jelentett problémát; be tudta mondani a legfinomabb átmeneteket a sötét bukfentről. Hirtelen barátai a világ minden tájáról naponta kettő, három vagy négy ilyen rajzot kaptak iPhone-on - a bejövő feladások mindegyikénél "eredeti példányt", mivel nem voltak más, digitálisan teljesebb verziók. "A faluból származó emberek - mondta egy nap, mondta -, jöjjenek és kötekedjenek:" Halljuk, hogy máris elkezdtél hívni a telefonod. " És azt mondom nekik: „Nos, valójában nem, csak alkalmanként beszélek a vázlatpadon.” „És valóban az iPhone sokkal kompaktabb és kényelmesebb verziót mutatott be azoknak a vázlatfüzeteknek, amelyeket mindig is szállított. a kabátja zsebében, és ennél is kevésbé rendetlennél (annak ellenére, hogy minden alkalommal, amikor visszahúzta a telefont a zsebébe, szokásos erővel megdörzsölte a hüvelykujját és a mutatóujját a nadrágjába, és megtörölte az összes digitális piszok).
Az iPhone-tól az iPad-ig végzett; A vágott virágcsokrok belső tereiből vagy a reggeli kilátásból az ablakon a hajnalban szétszóródó tenger felett továbbmozdult a Bridlington környéke részletesebb plenáris tanulmányaihoz, amelyeket már vászonra festett. Különösen volt egy kibővített csomag, amely 51 különálló digitális rajzból áll, amelyek címe A tavasz érkezése Woldgate-ben, Kelet-Yorkshire-ben 2011-ben (húsz tizenegy) . Később ősszel, vissza Kaliforniába egy látogatás céljából, esetleg még inkább emlékezetes iPad-vizsgálatot indított a Yosemite-völgyről - szélesebb látószöget szűkebb keretben.
Ugyanakkor ő és csapata elkezdte feltárni a technológiai képességek korlátait, amikor digitális rajzokat papírra továbbítottak - minél élesebb a kép, és minél nagyobb a felület, annál jobb. Az így kapott falméretű kivonatok rendkívül jól tartottak fenn, és hamarosan szerves részévé váltak a Hockney életmunkájának Yorkshire-i időszakát szemléltető kiállításoknak.
***
Valódi, mint valódi 2010 körül Hockney újabb csúcstechnológiai kutatást indított. Ezúttal (stúdiójának segédjeinek, Jean-Pierre Goncalvesnek és Jonathan Wilkinsonnak a segítségével) több kicsi videokamera sorozatát telepítette, kilenc egy három-három kamerarendszerben, a Land Rover elülső burkolatára felszerelve. Az eredményeket egy sorozatba vetítette, kezdetben kilenc, végül 18 plazma képernyőn, és a műhely hosszú falán terjedt. A kísérlet verzióit már a 80-as évek elejének Polaroid kollázsaira tervezte, és a jelenlegi projekt sok szempontból úgy olvasható, mint a Polaroid rácsok aktiválott verziói. De a technológia akkoriban még nem volt ott: A 18 egyidejű képernyő működtetéséhez és szinkronizálásához szükséges gigabájt tiltó volt; és a fényképezéshez meg kellett várni, amíg a kamera mérete eléggé kompakt lesz. Tehát nem igazán 2010-ig volt képes Hockney megpróbálni a látványos adathordozó teljes telepítését. Amint megtette, majdnem teljesen bevonult. Viszlát ismét a festészetre, egyelőre mindenképpen.
Az eredmények nem hiányoztak a ravaszkodástól - a lassú felvonulás egy nyári, álmos országútról, a nagy zöld túlnyúló fák látványos látványa, ahogyan közeledtek és elhaladtak, meghajló ágaik bobbant és szövődtek kilenc képernyőn. És néhány hónappal később a lassú menet, pontosan ugyanolyan tempóban, pontosan ugyanazok a fák mellett, most már meztelen lett, meztelen fekete ágaik a hóvirágos reggel ragyogó kék égével szemben vetődtek, és a szomszédos kilenc képernyős rácsra vetítik őket. Összesen tizennyolc képernyő: szemmel egy szezon. Vagy a kamerarácsok oldalirányú visszahelyezése az autó oldalára, a tavaszi-friss élénk hangulat, amely pozitívan dicsőíti az út szélét (nem más, mint egy benőtt vízgyűjtő, amelyet valószínűleg soha nem is merészelni, hogy másképp nézzen). . A tisztaság, az élénkség - minden részlet mindazon bőséges közepette; az egész pompája. "Ha megtisztítanák az érzékelés ajtaját, " idézi William Blake, a Hockney nyilvántartásában szereplő panteista társ ", " minden dolog az embernek úgy tűnik, ahogy van, Végtelen. " Valójában nem annyira, hogy olyan dolgokat láttál, amelyek még soha nem voltak; inkább olyan módon láttad, mint még soha nem voltál. "Tizennyolc képernyő, " amint Hockney most elmagyarázta nekem, "ez legalább 18 különféle eltűnési pontot jelent, és mindegyik mozog." Az egypontos perspektíva tisztán megsemmisült.
Valójában oly mértékben megsemmisült, hogy majdnem zavaró volt. Saját magam egyetértek azzal, hogy Jaron Lanier a digitális hitehagyottnak elárul bizonyos digitális boltozattel kapcsolatos ambiciózusokat azzal az állítással, hogy "valami valódivá válik az, hogy lehetetlen azt ábrázolni a teljes befejezésig". Más szavakkal, egyetlen reprezentáció sem törekedhet arra, hogy olyan teljes, ugyanolyan valós, mint a valóság. És mégis, ezek a 18 képernyős vetítések szinte valósághűbbnek érezték magukat, mint a képviselt tájak, a bennük lévő dolgok eltűntek a túlexponálás fáradtságos napvilágától, és mintha csiszoltak volna, újabb figyelemre méltóak.
"A helyzet az, " válaszolt Hockney, amikor kipróbáltam ezt a gondolatot. "A legtöbb ember általában vak. A világ szkennelésével mozognak, hogy megbizonyosodjanak arról, hogy nem ütnek bele semmibe, de nem igazán. A vezetés így válhat: Csak tangenciálisan és negatívan tudatában van annak, hogy biztos, hogy nem történnek hátrányos dolgok. A percek telik el, és hirtelen rájössz, hogy szinte még nem is tudatában vagytok az elhaladó jelenetnek. Míg ezzel szemben a nézés nagyon pozitív cselekedet; meg kell határoznod ezt. " Néhány pillanatra a 18-képernyős csoportra pillantottunk, és a mennyei csatornán keresztül áramlott. "Most a hagyományos moziot ugyanaz a probléma sújtja, mint a hagyományos fényképezést - az egypontos perspektivikus részét -, és még inkább abban az értelemben, hogy a tekintetét a filmkészítő tovább irányítja: Nézd meg ezt, és most ezt, és most ezt Nemcsak ez, de a szerkesztés olyan gyors, hogy nem adnak időt semmi látására. Másnap elmentünk a Hobbitba, hihetetlenül buja tájképekkel, azt gondolnánk, hogy mélyen teljesítő lett volna. De valójában a a szerkesztés olyan gyors volt, hogy valójában nem kapott esélyt annak megtapasztalására. És a 3-D problémája az, hogy szükségszerűen kívül vagy. Rajtam érkezik; nem tudsz belemenni Nem adják meg a lehetőséget, hogy lelassulj és körülnézz. Nem úgy, mint itt "- a vízgyűjtő patak -" nem így. "
A 18 képernyős vetítés most átvált egy Hockney legutóbbi belső kísérletére, ebben az esetben egy 18 kamerás felvételre, amelyet magasból készítettek, és egy ízlésesen rögtönzött improvizált táncszettre nézett, amelyet a saját színesen újrafestett Hollywood Hills stúdiójában készített. Ilyen belsőépítészeti projektet már kipróbált, köztük egy három kamerás, egyszeri felvételt (Alekszandr Sokurov orosz ládájának módjában), a londoni királyi akadémia retrospektív turnéját és a versenyen átváltható turnét az egyik a San Gabriel Mountain / Wagner vezet.
"Ennek vagy valami hasonlónak a jövőben kell lennie" - mondta nekem Hockney. "Ön összehasonlítja ezt a fajta dolgot a mondjuk Gladiator, Russell Crowe kezdetével, amikor a dolgok egymás után épülnek a csata kezdete felé. Annyira izgalmas lehetett volna. Emlékszem, hogy azt gondoltam, hogy az idő - de nem, részben azért, mert minden egyes lövésnél éreztük, hogy a fókuszt erre az egyikre, majd a következőre irányítják: nem hagyhattuk szabadon a tekintetünket, hogy vándoroljon, és pozitív szerepet vállaljon a saját nevében., ezzel a módszerrel szinte kénytelenek vagytok aktívan megjelenni, és van rá ideje, hogy legyen. És ennek eredményeként sokkal szabadabbnak érzed magad. Ez egy másik módja annak, hogy azt mondják, hogy sokkal élvebb .”
Kivéve, hogy tipikusan Hockney saját jövője új kísérletet mutatott be, ez egy visszatérés a múltba egy elsődleges, valójában szinte Cro-Magnon technológián keresztül: A tavasz eljövetelét kezdte krónizni az erdőn kívül Bridlington ismét csak ezúttal faszénen, azaz égett fa útján a cellulóz fán. Az összes zúgolódó technológiai kísérlet visszatért ehhez, mindezt a szennyeződés és az igazi érzés követésére. Milyen érzés valóban a világban élő figura lenni?
