Nem sokkal azután, hogy Japán hivatalosan úgy döntött, hogy az 1850-es években elkezdi kereskedelmét a Nyugattal, a fényképészet a sziget nemzetéhez is eljutott. Mindkettő a modernitás új korszakát jelezte.
Japán lelkének megértése és ábrázolása az imperialista, az agrár- és az izolátoristól a populistabb, globálisabbá és városibbá fejlődésével összefüggésben a két kiállítás témája, amelyet a Smithsonian Freer és Sackler Galériában néznek meg a washingtoni DC-ben., „Japán modern: fotózás a Gloria Katz és Willard Huyck kollekcióból” és a „Japán modern: nyomtatványok a fotózás korában” című részben sokat osztoznak - mondja Frank Feltens, a nyomda kiállításának kurátora.
Ezek sem időrendi sorrendben vannak, de mindkettő közös témákban csoportosít képet - a város és az ország dominálnak. A fotóshow rendkívül dokumentumfilm; sok fekete-fehérben van. A faragott fa tömbökből készült nyomatok merész, vizuális és színes. Feltens szerint "a két kiállítás között egyre több közös vonást keresel" - érdekli a felületek, szögek, töredékek.
A művészek „kívülről néznek a világra, de egyszer átképzik a lencsén, majd a fadarabokon keresztül” - mondja Feltens.
Mint a nyugati világban, a fényképezés nagy árnyékot vetített. A fadarab-nyomatok legalább egy évezred óta fennállnak, elsősorban a kultúráról szóló történetek elbeszélésének eszközeként. A 19. század végére a nyomtatás nem volt megfelelő - a könnyebb és olcsóbb fotózás vesztesége.
Az első Japánban készített fénykép 1848-ban készült, mondja Feltens. A dagerrotípusok népszerűek Japánban - akárcsak Európában és Amerikában -, ám a fotózás valóban elindult az 1920-as években, a hordozhatóbb felszerelések megjelenésével, mint például a Kodak mellény zsebkamera - mondta Carol Huh, a fotóshow kurátora. A mellényzseb, amely körülbelül egy modern fényképezőgép akkora harmonikus stílusú, kihúzható lencséjével készült, 1912 és 1926 között készült, és Japánban rendkívül népszerűvé vált, és így fényképezőgép-klubok és a Besu-Tan School fotós stílus.
A fotósorozatot 2018. májusában részlegesen ajándékozták meg, amely körülbelül 400 fényképet tartalmaz, amelyeket Gloria Katz és Willard Huyck, japán rajongók és forgatókönyvírók gyűjtöttek össze, legismertebbek az American Graffiti és Indiana Jones, valamint a Doom temploma számára . A gyűjtemény nagyrészt a kaliforniai Brentwood házának falán volt kiállítva. Huh a tucatra válogatott két tucat művész 80 nyomata közül választott, összpontosítva azokat, amelyek befolyásolták a japán fotózás pályáját.
Simmon: Privát tájkép (# 1), készítette Hosoe Eikoh, 1971 (Freer | Sackler, vétel és részleges ajándék Gloria Katz-tól és Willard Huyck-től) 
Seikan komp, a Karasu (Ravens) sorozatból, Fukase Masahis, 1976 (Freer | Sackler, vétel és részleges ajándék Gloria Katz-tól és Willard Huyck-től) 
Yokosuka, Kanagawa, szerző: Tomatsu Shomei, 1959 (Freer | Sackler, vétel és részleges ajándék Gloria Katz-tól és Willard Huyck-től) 
Koen Dori, Shibuya, a Karasu (Ravens) sorozatból, Fukase Masahisa, 1982 (Freer | Sackler, Gloria Katz és Willard Huyck vásárlása és részleges ajándéka) 
A Takachiho vulkán csúcsai, Kagosima és Mijazaki prefektúrák, előterjesztette : Hamaya Hiroshi, 1964 (Freer | Zsákmány, vétel és részleges ajándék Gloria Katz-tól és Willard Huyck-től) 
Kamaitachi # 8, készítette: Hosoe Eikoh, 1965 (Freer | Ezerzsák, vétel és részleges ajándék Gloria Katz-tól és Willard Huyck-től) 
Ember a hagyományos Minobashi esőkabátban, Niigata prefektúra, készítette Hamaya Hiroshi, 1956 (Freer | Sackler, Gloria Katz és Willard Huyck vásárlása és részleges ajándéka) 
Feleségem a dűnéknél, Ueda Shoji, ca. 1950 (Szabadság | Kacsa, Gloria Katz és Willard Huyck részleges ajándéka) 
Boku To Neko (A macska és én), Ueda Shoji, ca. 1950 (Szabadság | Kacsa, Gloria Katz és Willard Huyck részleges ajándéka) 
Esti esti nézet, Moriyama Daido, 1977 (Freer | Sackler, vétel és részleges ajándék Gloria Katz-tól és Willard Huyck-től) A kezdeti galéria - az 1920-as és 1930-as évek nyomataival - azt mutatja, hogy a japán fotósokra milyen nagy befolyást gyakoroltak az európai kortársak, különösen a lágy fókuszú képek. „Megnyúlik egyfajta csúcs, amikor a fényképeket mint kifejezőeszközöket - művészeti médiumot - erősítjük, és egyúttal a modernista esztétika felé történő átmenetet is elérjük” - mondja Huh. A korai fotók dokumentálták a várost és az országot - egy csatornát; búza integetett a szélben. Az átmenetet Ishikawa Noboru 1930-as évek fény- és árnyékkutatása, a Barn Roof című tanulmányban láthatjuk, amely a ködös háttérrel rendelkező kupola egy töredékére hangol be.
Egy délután a hegyen, Shiotani Teiko 1931-es zselatin ezüstnyomata elvont festmény lehet. Úgy tűnik, hogy egy magányos, apró síelő harcol az éles szögű szürke lejtőn, amely a fénykép alsó negyedén átvág, és elválasztja az ugyanolyan szürke égbolttól. Teiko nagyrészt a japán nyugati partján, a Tottori prefektúrában lőtt, hatalmas dűnékből és hegyekből állva. "A táj lehetőséget nyújt ezeknek a formai tanulmányoknak" - mondja Huh.
Teiko emellett természetellenesen hajlított tárgyak szeszélyes nyomait is lelőtte - ez a szürrealizmus előfutára, amely oly nyilvánvalóvá vált tanulója Ueda Shoji munkájában. Shoji 1950-es feleségem a dűnéknél kimono-borítással ellátott házastársát térdre vágva, a jobb előtérről bámulva; jobbra álljon három férfi öltönyben, különböző irányba nézve, hatalmas árnyékokkal mögötte. Szürrealiszerűen ábrázolja egy ősi örökségével és modern képeivel párhuzamosan létező Japánt is.
Sok fénykép megvizsgálja ezt az összekapcsolódást, különösen, ha Japán befelé nézett, és szembenézett a második világháború pusztításának valóságával, és azzal, hogy az ország miként építheti fel magát és újraépítheti magát.
Japán az egyetlen nemzet, amely valaha is megtapasztalta az atombomba haragját. A kiállítás Nagasaki-t érinti, ahol az amerikaiak 1945. augusztus 9-én 11: 02-kor 11: 02-kor bombát dobtak a 200 000-es városra. Japán tiltotta a fényképezést Nagasaki és Hirosima következményei után, de körülbelül 16 évvel később - 1961-ben - a Az atomi és hidrogénbombák elleni japán tanács felkérte Tomatsu Shomeit, hogy dokumentálja a város helyreállítását. "Abban az időben nem volt szokatlan, hogy sok japán nem látta valójában mi történt ott" - mondja Huh. Ide tartozik Shomei. Nagasaki szövetébe merült, fényképezve az aktuális életet, a bomba túlélõit és tárgyait a mai Atombomba Múzeumban.
Az egyik egyszerű háttérrel lőtt: egy karóra 11: 02-kor megállt. A palack, amelyet a robbanás eltorzított, zavaróan emberi formát ölt. "Húsznak néz ki" - mondja Huh. Shomei könyve 11:02 Nagasaki egy személyes számolás és a szörnyű esemény kulcsfontosságú dokumentuma.
Arra is megszállottja volt, és fényképezte vállalkozását - az amerikaiak háború utáni japán megszállásáról, amely hivatalosan 1952-ben véget ért. A hatások azonban tartósak voltak. Sok kép a fotósok kíváncsiságát és felháborodását tükrözi ezekkel a külföldiekkel szemben, akik nemzetbe illeszkedtek. A kiállítás néhány Yamamura Gasho 1959-62-es sorozatának nyomait tartalmazza a Tokióban található amerikai katonai lakónegyed Washington Heights-i partján. Az egyikben a csintalan kinézetű fekete-fehér gyermekek egy csoportja a láncszem kerítéséhez nyomódik. Gasho szó szerint „a kerítésen kívül nézte ezt a furcsa transzplantációt Tokió közepén” - mondja Huh.
A show a Tokió 2009. évi Diorama térképével zárul, egy modernista kollázssal, amelyet Nishino Sohei, 36 éves művész készített. Sétált Tokión, utcai nézeteket csipkedve, és visszhangzott egy hasonló, a 19. század végi projekthez, amely elkészítette első Japán térképét. Sohei kivágott apró nyomtatványokat az érintkezőlapokból, letette őket egymás mellé, majd ismét fényképezte őket a végső nyomtatáshoz. "Az, hogy összerakom őket, emlékszem az utazásra" - mondja Huh.
Előfotózás, az ilyen típusú Tokió-leképezés kevésbé nagy léptékben lett volna megtervezve fatömbnyomással. A nyomtatók azonban küzdenek annak igazolására, hogy relevánsak a fotózás növekvő népszerűsége szempontjából. Már az 1870-es években elkezdték váltani a működésük módját. A Shinbashi pályaudvar, egy 1873-ban készült, fényes, tarka nyomtatás, az új stílus példája volt: téglaépületeket és egy vonatot járatott a Yokohama állomáson kívül.
Az ábrák és az épületek közötti arányok pontosak voltak, és fotográfiai szempontból érzékelik - mondja Feltens. De a sötét színek „kifejezetten nem fotósak” voltak - megpróbálták versenyezni a médiummal, amelyet akkoriban a fekete-fehérre korlátoztak.
Az erőfeszítés azonban sajnálatosan kudarcot vallott - és a nyomtatás meggyógyult. Az 1920-as években két új mozgalom kísérelte meg a nyomatok életét. Az „új nyomtatás” iskolában egy kiadó azt hitte, hogy rá tud csábítani a nyugati embereket - akik ideális fényképészeti nézeteket készítettek, amelyek egy tökéletesen modern és ősi Japánt mutattak be - egyfajta érzelmi portrékkal ellátott fadarab-nyomatokkal.
Shin-Ohashi 1926-tól próbálja ezt. Éjszaka jelenik meg, amikor egy vasalóhíd acélállványán visszatükröződő fényszóró villog; Időközben egy hagyományos szalmakalapban dolgozó férfi riksa húzza, mögötte pedig egy nagy napernyőt tartó kimonóval borított nő áll. Meztelen ajánlat volt mind a felülmúló fotózáshoz (a képeket nem lehetett éjszaka készíteni), mind a külföldiek elégedettsége érdekében. "Az ilyen nyomtatványokat még ma sem adták el a japánoknak" - mondja Feltens. Készítették őket gyűjtött műalkotásokként is - ez a nyomtatások új iránya.
Az 1930-as években elindult a „kreatív” mozgalom. A japán nyomdakészítők átvették a nyugati művészetből azt az elképzelést, hogy az alkotó zsenije látható legyen. Így a nyomdakészítők aláírásokat - gyakran angolul - és a kiadási számokat kezdtek hozzáadni műveikhez. Ezek már nem olyan faragók serege volt, akik munkájukat nyomdai műveletre adták át.
A nyomtatók még mindig fadarabot használtak, de egyre kifinomultabb módon. A szín kiemelkedő tulajdonsága volt. És a perspektíva még mindig nagyon fotós volt.
Ito Shinsui 1938-as montja A Hakone Obszervatóriumból származó Fuji a fényképészeti perspektíva és az érzés remekműve. Az egyetlen mondat a blues, a fehérek és a barnák választéka.
A kiállítás 38 nyomata közül sok lenyűgöző a művészi képességek mélységében - egy olyan pontot, amelyet Feltens reménykedett. "A színek és árnyalatok szélességét akartuk megmutatni, és ez a kreativitás robbant fel" - mondja különösen az 1930-as évektől. "Ezek az emberek a kreativitás szempontjából nem ismertek korlátot" - mondja Feltens.
A fényképészeti kiállításhoz hasonlóan a nyomatok demonstrálják, hogy a művészek „analitikus pillantást mutattak Japánra” - mondja Feltens. De a fotósokkal ellentétben a nyomdászok nem folytattak közvetlen vagy közvetett politikai kommentárokat vagy megfigyeléseket a II. Világháborúról.
De kapcsolat van ezzel a háborúval - mondja Feltens. Számos nyomdászgyűjtő - köztük Ken Hitch, aki a Freer | Sacklernek nagy számban kölcsönzött a kiállításon - Japánban élt az amerikai megszállás idején.
Mind a nyomdászok, mind a fotósok küzdenek annak érdekében, hogy Japánban bekerüljenek képzőművészetbe - mondja Feltens. Ironikus módon, a nyomatok, amelyeket a fotózás majdnem eloltott, elsőként voltak a valóságos művészeti formák.
„Japán modern: fotózás a Gloria Katz és Willard Huyck gyűjteményből” , melyet Carol Huh, és a „Japan Modern: Nyomatok a fotózás korában” , amelyet Frank Feltens kurál, mind a Smithsonian Freer és Sackler galériáiban tekinthetők meg a Washington DC, 2019. január 24-ig.
