Az Egyesült Államokban jelenleg az egyik legprovokatívabb kiállítást egy olyan intézmény szervezi, amely egy kicsit túl nagy a pályán: a Bone Creek Agrárművészeti Múzeum, David City, Nebraska. David City született a regionalista festő, Dale Nichols (1904-1995) szülőhelyén, és alig több mint három évvel ezelőtt alapították az Agrárművészeti Múzeumot, amikor négy általa készített képet festett; ez még mindig nem egy AAM által akkreditált intézmény. Ebben az évben a múzeum Dale Nichols munkájának nagy retrospektíváját indította el, kiegészítve egy jól illusztrált, könyv hosszúságú katalógusával, amelyet Amanda Mobley Guenther írt.
A kiállítás továbbkerült a grúziai múzeumba Athénban, és március 17-én a Montgomery (Alabama) Szépművészeti Múzeumba.
Lenyűgöző, hogy egy ilyen kicsi közösség nagyszabású nagyszabású kiállítást és könyvet készített, nagyjából ugyanolyan, mint az Amerika legnagyobb múzeumai. Sőt, a kiállítás azt mutatja, hogy új szempontokat kell a művészettörténeti diskurzusba vinni, mivel látszólag nem szándékozik erre - látszólag műtétlenséggel - a katalógus felfedi annak nagy részét, amit nekünk mondtak az 1930-as évek regionalista amerikai művészetéről. és megmutatja, hogy újból meg kellene vizsgálnunk a ténylegesen zajló eseményeket.
Dale Nichols egy olyan zónában működött, amely félúton volt a rangos múzeumokban kiállított „magas művészet”, valamint a naptári művészet és a kereskedelmi illusztráció között. Ő maga rendkívül magasztos fényben nézte munkáját és hívását. Szerette úgy gondolni, mint egyenlő a nagy öreg mesterekkel, például Caravaggioval, és azt is hitte, hogy különleges betekintést nyújt az univerzum működésébe, és ezért próféta vagy látó valami. De Nichols rendszeresen a gyakorlati kereskedelmi művészet területén is dolgozott, betűkkel és reklámokkal, valamint csomagolások tervezésével foglalkozott. Festményeit rendszeresen reprodukálták reklámozási célokra konzervdobozokon, tányérokon és játékkártyákon olyan cégek, mint a General Mills. 1942-ben az egyik téli jelenetét még egy amerikai postai bélyeghez is felhasználták. Mivel szoros kapcsolata van a kereskedelmi világgal, egyes művészeti kritikusok munkáját kitcsként írnák le.
Miközben festett más tárgyakat, Nichols csak egyről ismert, akit látszólag végtelen permutációkkal festett: egy havas mezőben pihenő vörös pajta intenzíven kék ég ellen, előtérrel a hagyományos mezőgazdasági feladatokat ellátó alakokkal, nagyon gyakran egy szán vagy kocsi alakjával. Ez a fajta képalkotás a 19. századi amerikai festő, George Henry Durie (1820-1863) munkájában, bár Dale Nichols a fény tisztaságával és a geometriai formák egyszerűségével kezeli a témát, inkább Rockwellhez hasonlóan. Kent (1882-1971), és kifejezetten art deco érzése van.
Nichols hírneve karrierje elején érte el a magasságát, az 1930-as években, az utolsó évtizedben, amikor az ilyen jellegű népszerû képek a nagy mûvészeti kritikusok és a múzeumok támogatását is élvezték. Aztán jó hírneve kezdte a lejtőt. De a közelmúltban festményei újjáéledést tapasztaltak, ha nem a mûvészettörténetek körében, de legalább a gyűjtõk körében, akik nagy összegeket fizettek a mûvéért.
A mezőgazdasági termelő fia, Nichols gyerekként hátrányosan elvégezte a házimunkát, és két mérföldnyire sétált az iskolába. Nem tudjuk, hogyan döntött úgy, hogy művészvé válik, de 20 éves korára Chicagóba landolt, ahol részt vett a Chicagói Művészeti Akadémián. Számos művészhez hasonlóan őt sem volt könnyű tanítani, és diákpályája csak két hónapig tartott, bár a véget érésének idejére összeállította munkája portfólióját, és egy reklámügynökségnél kezdte munkáját, ahol kezdeti szakterülete: finom betűkkel. A chicagói reklámiparban töltött 15 éve alatt úgy tűnik, hogy a kereskedelem minden lehetséges szegmensében dolgozott, a betűkkel és az illusztrációkkal a csomagolásig.
1933 körül úgy döntött, hogy festőkarrierjét kezdi el, és szinte azonnal elhatározta a vörös pajta témáját. Valójában kevesebb, mint egy éve festett, amikor előállította a mai legismertebb műalkotását, a vadászat végét ( 1934), amelyet a Chicagói Művészeti Intézet díjjal nyert, és amelyet 1939-ben vásárolt a A New York-i Fővárosi Művészeti Múzeum - akkor az Egyesült Államok legfontosabb múzeuma - ahol ma is marad.
Dale Nichols, Az utolsó rakomány, 1966 olaj, vászon, 24 x 29 3/4, Arkansasi Művészeti Központ Alapítvány Gyűjtemény: Carl A. McGrew úr és asszony ajándéka, 1979.79.037. (Image Georges Museum of Art jóvoltából) Néhány évig Nicholt Amerikában az egyik vezető festőnek tekintették, a regionalista mozgalom egyik fő figurájának: 1939-ben az Illinoisi Egyetem dékánja kijelentette, hogy „már elérte a hasonló művészeti körökben a helyzetet. John Steuart Curry, Grant Wood és Thomas Benton részéről. ”De Nichols karrierje ezen a ponton kezdett csúszni, részben azért, mert a regionalizmus kezdett elcsúszni a kedveződésből, részben azért, mert személyes életének nehézségei megnehezítették számára letelepedni: Pályafutása során öt házasságot kötött, közülük néhány annyira rövid a pontos dátummal, és élettársa teljes neve nem ismert.
Az 1930-as években tevékenységi központja Chicago volt, de 1940-ben Arizonába költözött, ahol egy cowboy személyiséget fogadott el, és művészeti tanárként támogatta magát. 1948-ban az arizonai Tubac városban körülbelül az épületek felét vásárolta, hogy egy önálló nevű művészeti iskolában dolgozzon campusként, ám ez erőteljesen meghosszabbította erőforrásait, és a vállalkozás csak körülbelül egy évig tartott. Az 1950-es évek során úgy tűnik, hogy állandó pénzügyi nehézségekkel küzd, és vándorló vándorossá vált, aki a texasi Brownsville-ből New Orleans-ba, Michigan Marquette-be, vissza New Orleans-ba és végül Biloxi-ba költözött, ahol 1960-ig élt., egy ponton Nefertiti nevű kis jachtban, a Wolf folyó mentén hajózta meg otthona. Mindazonáltal, bármennyire is legyőzött, soha nem veszítette el csinos arcát vagy önbizalmát. A hajó mellett pózoló fényképeket szinte összetéveszthetik a divatos illusztrációk.
1960-ban Guatemala-ba költözött, bevett egy natív nőt, és nagyrészt támogatta magát azzal, hogy dörzsölte és rajzokat készített a Maja szoborból, amelyet mind a turistáknak, mind az amerikai régészeti múzeumoknak eladott. Ebben az időszakban új szellemi specialitást alapított, amelyet pszicho-szimbolikus nyomozó régészetnek neveztek, és olyan könyveket írt, mint például az ókori Maja Maja piramisszövege és a Tikal csodálatos rejtélye . Ezek megfogalmazták azt a hiedelmét, hogy felfedezte az ősi Majaya írás és művészet titkos kódját: egyfajta asztrológiát a kilencedik szám alapján, a születés napját, valamint a Nap és más csillagok és bolygók elhelyezkedését. Javasolta, hogy alkalmazzák azt a modern életre is, és feltűnő ábrákat készített a rendszer modern felhasználói számára. Ez nem egy olyan dokumentum, amelyet a maya-tudósok komolyan vesznek.
Miután a guatemalai földrengés megszakította az életét, ismét mobilitássá vált. Későbbi éveiben elválasztott feleségétől, és többször oda-vissza költözött Kalifornia, Alaszka és Nevada között, ahol megkísérelte indítani művészeti iskolát. Élete végén Alzheimer-kórban szenvedett; 1997-ben prosztata rákban halt meg, az arizonai Sedonában.
Ezen lépések során Nichols a tárgyhoz fordult, ahol abban az időben élt. Arizonában Délnyugat jeleneteit festette; Guatemalában trópusi dzsungeljeleneteket festett. De egész életében folytatta a vörös pajta színpadi jelenetek festését Nebraska-szerű környezetben, és hevesen ragaszkodott hozzá, hogy ő a Nebraska vezető művésze. Ez az állítás gyakran konfliktusba hozta más művészekkel. Az 1960-as években, vagy még később végrehajtott késői pajta jelenetei szinte nem különböznek egymástól az 1934-ben festett elsőtől.
A művészettel kapcsolatos gondolatai nagyrészt Chicagóban a nyomdákban és a reklámügynökségekben dolgoztak. Nevezetesen, egy ideig a nyomtató és az RR Donnelly kiadó mellett dolgozott, amely 1930-ban kiadta azt, amelyet néha a legnagyobb amerikai illusztrált könyvnek neveznek: Rockwell Kent Herman Melville Moby Dick kiadását. Úgy véli, hogy Nichols elismerte, hogy Kent munkája olyan erősséget és nemességet képviselt, amely feje és a válla fölött állt, bármi más mellett, ami körülötte készül. Noha Nichols néha reagált más befolyásokra (például egy nagyon tehetséges illusztrátor, Maynard Dixon munkájára), nagyrészt Nichols mindent Kent stílusához modellezett. Valójában, 1937 nyarán Nichols még utazást tett Alaszkába Kent utánzásával, aki egy évet töltött ott 1918-19 között. Nichols munkájának legfigyelemreméltóbb tulajdonságai - a tiszta vonalak, a világos és sötét világosság, a csodálatos tervezés és arányérzék - Kentre épülnek.
A regionalizmust évtizedek óta elutasítják, mint alapvetően valósághű, dokumentális művészeti alkotásmódot, amelynek következtében nincs jelentős kifejező vagy esztétikai tartalma. A gyakran használt kifejezések idézéséhez ez a „puszta realizmus” vagy a „hagyományos realizmus”.
Guenther katalógusában megmutatja, hogy ez a feltételezés Dale Nichols művészetéhez igazán téves. Valójában maga Nichols egészen más fényben látta művészetét. Unokahúgának, Ruthnak (fivérének Floyd lányának) küldött levelében kijelentette: „A pokolba, Ruth, soha nem festettem reális képet az életemben.” Nichols művészetének hatalmát tulajdonította az alkalmazott pszichológiának. . ”Mit nézett ide, ezt néha nehéz kitalálni, de lazán szólva úgy tűnik, hogy azt jelentette, hogy festményeit„ szimbolikusnak ”tekintette. Célja olyan szimbólummal kitöltött formák létrehozása volt, amelyek összekapcsolódnának az emberi legmélyebb igazságokkal létezés, függetlenül attól, hogy működik-e az univerzum, vagy a tudatlanságú freudi belső rejtélyek.
Nichols festményei nem voltak a tényleges jelenet másolatai. Geometriai elemek sorozatával kezdte, amelyeket úgy mozgatott körül, mintha gyermekek blokkjai lennének, amíg meg nem találta a formális elrendezést, amely kielégítette őt. Mint elmagyarázta, sajátos formájában, amelynek megértése néha több olvasást igényel:
Először a festményeimet egyenes-hedronok, tetraéderek és gömbök eufóniás elrendezésével készítem, majd a kapott statikus hatást az ellentétes vonallal enyhíti, textúrákat, szimbolikus absztrakciókat és bizonyos fragmenseket adva (Freud értelmezéseit követve) olyan színekkel, amelyek az előzetes hangulathoz kapcsolódnak.
A „rect-hedron” szó természetesen egy Nichols-érme. Mellesleg, a fenti idézet és az azt követő idézőblokkok mind Guenther finom katalógusából származnak, amelynek egyik legjobb tulajdonsága az, hogy ez viszont széles körben és közvetlenül Nichols írásait idézi.
Ezután Nichols számára az űrlapok e kompozíciója után fényforrást - általában a napot - helyeztek el. Hiterendszerének központi eleme az volt, hogy odaadjuk a „csillagok galaxisához (amelyből a napunk is egy”, amely „a föld sugárzó energiájának kozmikus óceánját képezi”). Úgy vélte, hogy a fény egyesítő képessége harmóniával töltötte meg festményeit. és a lelki igazság.
Dale Nichols, Platte-völgy nyári, 1969 olaj, vászon, 30 x 40, Központi Közösségi Főiskola, Columbus, NE. (Image Georges Museum of Art jóvoltából) Természetesen végül geometriai kompozícióit olyan jelenetekké alakította át, amelyek vörös pajta és más tárgyakhoz hasonlítottak. De amikor geometriai blokkjait „reális” tárgyakká alakította, megpróbálta absztrakt módon festeni őket, oly módon, hogy kifejezzék belső valóságukat, szellemi lényegüket. Így például, amikor egy fát festett, megpróbálta kifejezni, hogy miként nő. Aztán megpróbált még tovább menni. Megpróbált kapcsolatba lépni az emberi agy legmélyebb szintjeivel. Ahogy elmagyarázta unokahúgának levélben:
Most mit tehet a fa? Nos, arra kényszeríthető, hogy az úgynevezett Freud-forma megérintse az agy „gombját”, és újra érezzük magunkat az anya melegségében és biztonságában: Ezt a bármi formájában vett extra szabadságot költészetnek nevezzük.
Valójában a Nichols szépsége alapvetően a vágy tulajdonsága. Szerette idézni a 17. századi zsidó misztikusot, Baruch Spinozát: „Nem akarunk valamit, mert gyönyörű, de szépnek hívják, ha azt akarjuk.” És a vágy megértése érdekében Nichols egy tudás, amely ebben az időszakban aktív erjedésben volt, a Freud pszichológia, amelynek középpontjában a tudattalan, a tudatalatti és a szexuális vágy áll.
Úgy tűnik, hogy Nichols iránti érdeklődés a pszichológia iránt a reklám iránti részvételének növekedése volt. A hirdetők ebben az időszakban tudták először, hogy a tudatalatti, tudatalatti üzenetek nagy szerepet játszhatnak az értékesítés ösztönzésében, különös tekintettel a szexuális tartalmú üzenetekre. Nichols azt hitte, hogy minden tárgyra szimbolikusan reagálunk, hogy metaforák és vágyunk előrejelzései alapján látjuk. Az ügyes művésznek ki kell aknáznia ezt a tényt. És így:
Például a hegy a legdrámaibb alak, amelyet az ember találkozott. Az ember felnézi ezt a csúcsos sziklát, és úgy érzi, hogy lenyűgöző ereje van. Tudatában áll annak nagyságában önmagával szemben. Az erő és a stabilitás szimbólumává válik. A hegy alap alakja háromszög. A kép elemeinek háromszögké alakítása azt jelenti, hogy a festménybe belefoglalja a hegy félelmetes erejét és stabilitását.
Ebben a fényben egy Nichols-festmény az emberi vágy és az ember kapcsolatának a természet kozmikus erőivel való szimbolikus kifejezése. Nichols számára az 1934-es vadászat vége nem pajták és havas mezők festménye volt, hanem a férfi és női lény misztikus egységének feltárása:
Az épület alapjai a székesegyház hatásának szem szintjén vannak. Női kanyarok a hóban és más női szimbólumok, különösen a tetőkön és a tetőkön lágy hóvonalakon és a fák általános alakjain, a fákban (az épületek természetesen nők is) ezek adják a női vonzerő varázsait, amely az erő nők. Szintén ad a képnek szelíd anyai érzés. Az ember és a nyula függőleges vonalai, beleértve a fák törzseit is, a férfiak erőssége, ez Havelock Ellis, az angol pszichológus elmélete (a szex pszichológiáját vizsgálja). Egyéb nemi szimbólumok a Freud. Szintén az emberek általában élvezik a ásatásokat, ezért egy pajtához közeli üreges udvarot választottam.
Természetesen Nichols tévesen értelmezte művészete és annak okai, amelyek miatt népszerű volt. De hát lehet, hogy egy Nichols-festmény furcsa vonzereje a kifejezés ezen mélyebb szintjén rejlik?
Bármi is gondol a művészetére, az impulzusok, amelyek őt készítettek egy festmény készítéséhez, egyértelműen nagyon különböznek azoktól, amelyek a festőket arra késztetik, hogy "puszta realizmus" -ot teremtsenek - ők valami idegen. És ez felveti a nagyobb kérdést, vajon a regionalizmus mint mozgalom - olyan figurák művészete, mint Thomas Hart Benton és Grant Wood - pontosan elutasítható mint „puszta realizmus”, vagy vajon ez is valami bonyolultabb és sajátosabb.
