Azért jöttünk, hogy meghallgassuk a jövőt.
Egy napsütéses délután volt 1974 tavaszán, és együtteseim és én, köztük minden jazz-lejátszó, megpróbáltuk a Washington DC-ben lévő KennedyCenter felé hallgatni, hogy a kritikusok és az írók mit szóltak a klasszikus zene jövőjéhez. A stílust minimalizmusnak hívták, és guru egy Philip Glass nevű fickó volt.
Ahogy leültünk a hatalmas előadóművészeti komplexum felső előcsarnokának padlójára és körülbelül 200 új zenei hit keresőjével együtt, a jövő nem tűnt különösen kedvezőnek. A kezdőknek maga a padló volt: nincs ülés, még szőnyegen sem, hogy üljön. Aztán ott volt a színpad - vagy inkább nem volt. Úgy tűnik, a Philip Glass Ensemble a földön fog fellépni. A felszerelésük sem biztatott sok bizalmat: néhány kicsi erősítő, egy szaxofon, mikrofon és egy pár szürke vinil Farfisa elektromos orgona, amilyeneket Sam Sam és a fáraók használtak a rock-klasszikusukon, a “Wooly Bully. ”
Valami itt nem tűnt rendben.
A klasszikus zene jövője ráncos ingben, elhalványult dungareesben és kopott cipőkben érkezett, a haja akimbo és a hangulata nem feszes. Az együttes ugyanolyan kopott megjelenéssel és módon folytatódott, mintha mindketten egy manhattani padlásról zuhantak volna ki, és a legközelebbi garázsba vezettek volna, hogy egy Velvet Underground borítót gyakorolhassanak. Úgy néztek ki, mint a zene jövője, mint amilyennek látszottak. . . mi .
Most, amikor ült a Farfisánál, Glass bólintott az együttessel, és megkezdődött a zene. Ahelyett, hogy egy témát megfogalmazna volna, és annak variációin haladt volna, mint Bach vagy Beethoven darabja, a hangok időben és térben fagyosnak tűntek. Ami az emlékezetembe tartozik, egy sor ismétlődő mondat: dee-doo, dee-doo, dee-doo sípolva a Glass 'Farfisa-tól, lassan utat adva valamire, mint doo-dee, doo-dee, doo-dee egy szopránszaxból . Aztán egy hang csatlakozott, és szótagokat énekel: doo-doodee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo, doo-doo-dee-dee-doo . A zene folytatódott és folytatódott, mint ahogy a Mondrian festmény életre kel, hangjegyek, a hangok sorjai bezáródnak és folytonos ritmust kereszteznek, melyeket az elsődleges színű harmónia blokkol.
És amint folytatódott, glaciálisan megváltoztatva a ritmust és az akkordokat, úgy változott a hallgatók reakcióköre is. Eleinte sokkot éreztem a puszta egyszerűség miatt, amely azonnal becsapta a fülét. A sokk lassan ellenállást mutatott az egész újdonsága ellen, aztán az elfogadásnak, és végül a transz elragadtatásának, a zenenek a gondolatait kihúzva, és az érzésbe.
„Emlékszem arra a napra a KennedyCenter-nél” - mondja Glass majdnem 30 évvel később. „Emlékszem rá, mert utána mindenkinek azt mondtuk, hogy játszottuk a Kennedy Központot .” Nevet. „Nem említettük, hogy a hallban volt! Csak annyira tekintélyesnek hangzott, hogy azt mondtuk, hogy ott játszottunk. Abban az időben a tetőtérben, klubokban és parkokban játszottunk, bárhol, ahol csak tudtunk. Akkor minden számított. Apause. - Még mindig számít.
A zeneszerző udvarát tart egy fekete bőr kanapén egy digitális felvétel-stúdióban, a Manhattan alsó Broadway-jén, a Glass Glass Stúdió együttesen elnevezett irodáinak körében. Most éppen 66 éves, és negyedik felesége, Holly a közelmúltban szült a Glass családfán a legújabb gallyon - egy fiúnál, Cameronnál. (Két felnőtt gyermeke, Zachary és Júlia, az első házasságától kezdve.) A hét későbbi szakaszában azt mondja, hogy befejezi 20. operáját, a Hang hangját (amelyet a júniusban mutattak be Cambridge-ben, Massachusetts-ben) és korábban. A nap folyamán megtudta, hogy megkapta a második Oscar-jelölést, ezúttal a Nicole Kidman-Meryl Streep-Julianne Moore turné erődjének The Hours gólt. (Az első az 1997-es Martin Scorsese-film, a Kundun .)
Már nem úgy néz ki, mint az enfant szörnyű ; a haj, még mindig akimbo, szürkés. A szemét finom, perem nélküli szemüveg díszíti. Arca nem sokat változott, bár egyértelműen megragadja a gravitációt. A gyűrött ruhák megmaradnak: barna póló, alkalmi nadrág és ésszerű bőr cipő. Csak most megjelenése erősíti az ő gondatlanul magabiztos viselkedését: vitathatatlanul Amerika legjelentősebb kortárs klasszikus zeneszerzője.
"A minimalizmus mellett a Philip Glass újfajta zenét talált ki, amely olyan hatalmas csoport vonzotta az embereket, akik korábban még soha nem hallgatták a klasszikus zenét, és egyes esetekben még mindig csak a formáját hallgatták" - mondja Joseph McLellan, a klasszikus zene a Washington Post kritikus emeritusa .
Az üveg és a minimalizmus egy furcsa pillanatban jelent meg a zenetörténetben, amikor a különféle meggyőződések hallgatói hirtelen úgy tűnt, hogy csorbák. Miután egy varázslatos turnéra vitt minket, a Beatles feloszlott. A Mars bluesemberje, Jimi Hendrix gitáros és John Coltrane, a teljes kifejező szabadság jazz-univerzumában élő szaxofőr meghalt. És amikor a kortárs klasszikus zene világához fordultunk, azt még mindig úgy ragadták meg, hogy olyan zeneszerzők, mint például a didaktikus Pierre Boulez és az kissé kavargó Karlheinz Stockhausen, aki egykor a zenészeit oktatta, olyan elvont, disszonáns, atonális zene évtizedes rosszindulatában ragadt meg. hogy „csak akkor játsszon, ha elérte a nem gondolkodás állapotát.” Írja be a Philip Glass-t.
„Mi a minimalista zene?” Kérdezi retorikusan. „Ez egy újságírók által feltalált kifejezés. Soha nem tetszett a szó, de tetszett a figyelem! ”Komolyabban folytatja:„ Azt mondanám, hogy ez a kifejezés egyfajta rövidítés lett az emberek számára, akik zenét készítettek, ami radikális visszatérés a tonalitáshoz, a harmonikus egyszerűséghez és az állandó ritmusok.”
A minimalizmus látszólag ellentmondásos zenei kategóriákat áthidalt. A fiatalabb popstípusok számára hűvös és kiszámított volt, és nagyszerű volt - még akkor is, ha nem tudtál táncolni. A komolyabb jazz és klasszikus típusok számára szellemi gravitasa stimulálta az elmét és a fülét. És az összes résztvevő számára - a zümmögő prolloktól, mint a bandátársaim és én, a termesztett duzzanatig - valójában hallgatható volt.
„A 20. század második felében megváltoztattuk a zene irányát” - mondja Kurt Munkacsi, aki aznap játszott a KennedyCenternél, és az évek során továbbra is együtt dolgozott a Glass-val, mint producer. Ennek részben annak a ténynek volt a köze, hogy Philip egy új generációval beszélt a saját nyelvén. Amikor az együttes megalakult, azt egy rock 'n' roll együttesre modellezték, a nagy hangerővel, az állandó ütésekkel és a basszusgitárral.
Két évvel a KennedyCenter koncert után Glass és rendezőRobert Wilson forradalmian új ötlettel, az Einstein on the Beach- vel meghökkenték a világot, amely ötvözi az előbbi minimalista partitúráját az utóbbi avantgárd színházi színpadával. Négy évvel később, Glass hozzátette, hogy a romantikus korszak virágzik a zenéjén az 1980-as Satyagraha operaban, amely őt teljes mértékben elismert modernista mesterré alakította. Az elkövetkező két évtizedben ez a státusz lehetővé tette zenei, színházi és filmprojektek folytatását a világ legfontosabb koncert- és operatermeitől a film világának vörös szőnyegen, ahol Oscar-jelölésein kívül aranygömböt is szerzett. 1999-ben a The Truman Show című eredményéért.
"A helyzet az, hogy még soha nem volt magas, alacsony művészeti szintű szabványom" - magyarázza Glass. „Az avantgárdban töltöttem az életem. De azt hiszem, hogy minden művészeti forma tiszteletreméltó, és soha nem nézek le senkire, aki élvezi amit csinál. Zeneileg mindenkit szeretek, a [REM énekes Michael] Stipe-től a [operaénekes] Jessye Norman-ig. Az apámtól kaptam. Lemezáru tulajdonosa volt, és mindent imádott.
Valójában az apja, Ben üzletének leadott készletéből fakadt, hogy Glass először a zene nagy részével találkozott, amely munkája alapját képezte. Amikor bizonyos lemezeket nem adtak el, Ben Glass vitte haza és felkérte gyermekeit, hogy hallgassák meg őket, hogy kitalálják, miért. Ily módon bemutatták Glass-t olyan munkákhoz, mint Beethoven kvartettek és Schubert szonáták.
„Nagyszerű módszer volt a zene megismerésére” - mondja Glass. "Mindezeknek a különféle daloknak a hallgatása lehetővé tette számomra, hogy a zene a minőségről szól, nem pedig a kategóriákról."
1937. január 31-én született Baltimore-ban. Glass 6 éves korában kezdett el zenét tanulmányozni. Vett fel a fuvola, de néhány év után elhagyta, mert csalódott volt a klasszikus repertoárban rá írt darabok hiánya. Unatkozni kezdett a szülővárosának zavart zenei hangulata mellett is. Tehát 15 éves korában, a felvételi vizsga átadása után beiratkozott a Chicagói Egyetemre, ahol a matematika és a filozófia szakán tevékenykedett.
"Nagyon szerencsés voltam, hogy a Chicagói Egyetem harcias liberális művészet volt" - mondja. „Nem szakosodtam; Mindent tanultam: a történelem, a biológia, a társadalomtudomány és a művészetek. ”
19 éves korában végzett, majd New York-i mesés Juilliard Zeneiskolába indult, ahol olyan neves tanárokkal tanult, mint Vincent Persichetti. Íze itt az osztrák zeneszerző, Arnold Schoenberg sűrű és disszonáns zenéjétől függ, amely a 20. század első felében a zenei gondolkodást és gyakorlatot uralta, valamint a Boulez és a Stockhausen divatos zenéjétől.
Ehelyett az amerikai zeneszerzõk felé fordult, akiknek többsége olvasztóüzemû zenészek volt. Mindegyik unokája, Charles Ives katonai menetekkel, egyházi himnuszokkal és ütköző időbeli aláírásokkal készítette kreatív jövőképeit - időnként ugyanabban a műben. Aaron Copland kölcsönzött népi dalokat, mint például a Shaker „Egyszerű ajándékok” dallamát, és friss, modern művé alakította őket, mint például az Appalachian Spring .
De Glassnak még nem kellett kombinálnia a számtalan befolyását saját hangjába. 1964-ben Párizsba indult, hogy a neves zeneszerzési tanárnál, Nadia Boulangernél tanuljon, aki az amerikai zeneszerzõk egész generációját vezette, köztük a fiatal Coplandot. Ahelyett, hogy segítette Glassnak kitalálni, ki ő, a nő ráébredt rá, hogy mi nem az. „Az egyik legfontosabb dolog, amit Boulanger-től tanultam, az volt, hogy nem volt olyan temperamentum, hogy tanár legyek” - mondja nevetve Glass. - Csak nem volt bennem. Olyan emberekre néztem, mint John Cage, akik a zeneszerzésből és a játékból éltek meg, és azt hittem , hogy nem kell tanítanom! ”
Abban az időben, az 1950-es évek végén és a 60-as évek elején, sok zeneszerző támogatta kreativitását az egyetemeken és a télikertekben történő tanítással, amelyek általában véve elválasztották őket és zenéjuket a kultúrától. Ez nem lenne probléma Glass számára. "Az amerikai művészeti színpad virágzik a piacon" - mondja Glass. „Amikor 1967-ben megalapítottam az együttest, az az ötlet volt, hogy ez a piac része lesz. Független lettem volna, hogy olyan helyzetbe kerüljek, ahol megteremthetem azt, amit akartam, anélkül hogy válaszolnom kellett volna a vének tanácsának arról, hogy komoly zeneszerző vagyok-e. ”
A kiskereskedő fia, aki a repülőtéren repülőgépek berakodásával és a Bethlehem Steel-ben daru működtetésével befizette a főiskolán és a zeneiskolán, a célját atipikus - legalábbis a zeneszerző számára - gyakorlatiasságával hajtotta végre. Elegendő koncertet foglalott le, hogy minden zenésznek fizetni lehessen az év egy részét, ami lehetővé tette számukra a munkanélküliség beszedését, amikor nem játszottak. Néhány év után, amikor megnevezte, és a díjai megemelkedtek, egészségi előnyöket nyújtott. Évekkel később még 401 (k) nyugdíjazási tervet készített.
"Megállapítottam, hogy a munkanélküliség kiváló módja volt a kormánynak a művészetek támogatására" - mondja pislogva. „A helyzet az, hogy szeretek dolgozni. Nappali munkát töltöttem 15 éves kortól 41 éves koromig. Az acélipar szakszervezetének és a kabinszedők szakszervezetének tagja voltam, mielőtt a zenészek szakszervezetének tagja lettem! Mindig próbáltam önellátó lenni - és az együttes is. Soha nem finanszíroztak egy alapítvány vagy jótékonysági szervezet. ”
Az egyik munkája mélyen befolyásolja a zenét. Agig Párizsban, miközben a sztár-virtuozus Ravi Shankar egy partitúrát nyugati jelöléssé alakította, elbűvöli az indiai zenét és indiai tartózkodást. Üveget vonzott a drónozáshoz, a transzhoz hasonló indiai ragaszhoz, amely órákig tartó vagy egész éjszakai előadások során látszólag egyszerű (de valójában rendkívül összetett) témák és ritmusok párbeszédeivé alakul. Felfedezte a közel-keleti zene reed textúráit és élénk ritmusait is. Mindegyik ötvözi a múlt klasszikus zenéjével a jövő zenéjét: a minimalizmust.
Az 1960-as évek közepén visszatért New York-ba, Glass belemerült a város avantgárd zenei életébe, amely már a minimalista esztétika felé haladt. 1964-ben az amerikai zeneszerző, Terry Riley sokkolta a zenészeket és a közönséget epochalos művével, az „In C” című művel, amely 53 zenei töredékből vagy cellából állt, és amely szerint bármilyen zenész - bármilyen hangszert használva, beleértve a hangjukat is - gyorsan vagy olyan lassan és annyiszor, amennyit csak akartak, amíg az összes zenész nem játszotta mind az 53 cellát. Az eredmény egy közel-keleti misztikus-zenei keverék volt a végtelenül visszhangzó motívumokból. Más zeneszerzők, mint például Steve Reich, a zenét az átalakítatlan ritmusra redukálták, amelyet dob- vagy tapsolással készítettek.
Amit ezek az újítók osztották, az a vágy, hogy kivegyék a klasszikus zenét a télikertből, és visszaküldjék azt a való világba, hogy ez kevésbé legyen elméleti gyakorlat, mint emberi tapasztalat. Zenét készítettek, amely erősen ritmikus, hipnotikus és fül számára egyszerű. Egyszerű, de nem könnyű. A Washington Post klasszikus zene kritikusa Tim Page egyszer a Glass zenét úgy jellemezte, mint „hangos időjárást, amely elfordult, megfordult, körülvett és fejlődött”.
Fokozatosan, az új mozgalomról szóló szó New York City területén terjedt el. 1971-ben a minimalizmus elérte a rock világot, amikor a Who's Pete Townshend ismételt szintetizátor riffeket használt olyan zeneszámokhoz, mint a „Won't Get Be téveszteni.” Mire Glass összeállította 1974-es „Zene tizenkét részben” című műjét - a darabot, amelyet a KennedyCenterben játszott - neve nevezte a mozgalom szinonimájává.
A Glass státusza 1976-ban bizonyult, amikor ő és Robert Wilson Einsteint a New York-i Metropolitan Operaház tengerpartján rendezték, mielőtt csak állóhelyiségű közönséget jelentettek meg. A négy és fél órás mű (sans közbülső sorozat) az előadóművészet, az opera és a multimédiás látvány egyesítése volt. A drámaíró, Wilson ugrásszerű színpadán vonatok, ágy, űrhajó és hegedülő tudós szerepelt. Minden ismétlődő képnek megfelelő zene volt, gyakran kórusénekes számokkal vagy solfège szótagokkal (csinálj, újra, mi, stb.) A gyors arpeggiók alapja felett - az akkord hangjai egyenként játszottak. - Alistener. . . meglehetősen korai szakaszban eléri a tűvel a horonyba ragadt minőség lázadását, de egy-két perccel később rájön, hogy a tű nem beragadt, valami történt ”- írta Andrew Porter kritikus a New Yorker . Írta: „Néhány hallgató át lett javítva. . . míg mások unalmasan unatkoztak. ”Az esemény Wilson és Glass azonnali csillagokat váltott ki.
„Radikális este volt” - mondja Michael Riesman, az együttes zeneigazgatója, aki az Einstein előadásokat vezette. "Ez átalakította Philip egy szélsőséges New York-i művészeti világ karakterből legitim zeneszerzővé a világ szemében."
De Stravinsky és a Beatles-hez hasonlóan, úgy tűnt, Glass kénytelen volt túlmenni azon a stíluson, amely hírnevet hozott neki, ugyanúgy, ahogy a közönség elkapta őt. "Számomra a minimalizmus olyan platform volt, amelyet úszókként távoztam el" - mondja. „Ebből olyan messzire és olyan mélyre ugrottam, amennyire csak tudtam. A színházhoz való írás lehetővé tette számomra a művészetek kérdéseinek kezelését: a tudomány, a vallás, a politika, az emberi társadalom egész köre. ”
Az első eredmény 1980-ban a Satyagraha opera volt, amely Rotterdamban a kimerült közönségnek indult. Mohandas Gandhi erőszakmentes ellenállás filozófiájának (a satyagraha laza fordítása) ezen felfedezése során a zeneszerző számos érdeke konvergált - India, a történelem, a társadalmi igazságosság. A librettó szanszkrit nyelven a hindu vallási szöveg, a Bhagavad Gita volt . A színpadi cselekmény a Gandhi dél-afrikai éveiből származó jeleneteket ábrázolja, amelyeket „a tanúi” a múltját, jelenét és jövőjét idéző személyek - barátja, Leo Tolstoy, az indiai költő, Rabindranath Tagore és Martin Luther King Jr. Glass - a hagyományos zenekari hangszerekre mutatták be a munkát. . És a zene is megváltozott: keverõ romantikus korszakú, szinte dallamos témavonalakat készített, amelyek az ismételt figurák fölé emelkedtek. „Tárgyával összhangban - írta McLellan kritikus -, a Glass új, erőszakmentes stílust fogadott el zenéjében.”
Üveg kibővítette a történelem, a társadalmi tudat és a zene e hálóját más „portré-operákban”, például az 1984-es Akhnatenben, az egyiptomi fáraóról, aki lázadott korának vallása ellen és egy monoteista isten mellett állt, valamint a Galileo Galilei 2002-ben az űrhajós személyes és szellemi próbái, akik átvettek a vallásos megalapozottságot és a reneszánsz elméknek fedték az univerzumot. Mint az Einsteinben és a Satyagraha-ban, Glass is tantárgyként választott, egyszer írta: „Emberek, akik a belső látás hatalmával forradalmasították koruk gondolatait és eseményeit”.
Mindig üdvözölte az együttműködőket. Twyla Tharp koreográfussal Glass teremtette a felső szobában . 1 000 repülőgépet írt a tetőn drámaíróval, David Henry Hwang-nal. A Liquid Days 1986-os dalait Glass flörtölte a pop világgal, többek között Paul Simon énekesnőjének szavaira komponálva. 1990-ben egyfajta kört zárta a Passages- szel, egy olyan gyűjteménytel, amely ötvözi az indiai és a nyugati témákat, és amelyet Shankarral komponált. 2000-ben az első feleségével, a színházi rendezővel, JoAnne Akalaitis-szel Kafka Franz könyvének a Büntetőtelep kezelésén dolgozott.
Talán a leginkább elérhető művei a filmjei. Nemrég befejezte egy 20 éves együttműködést Godfrey Reggio rendezővel a művészeti házimozi filmek „Qatsi” trilógiájában (a filmek hopi címe: Koyaanisqatsi, Powaqqatsi és Naqoyqatsi ). Ezekben a Glass frenetikus zene összekeveredik az urbanizáció és a technológia által az emberekre és a földre gyakorolt hatások képeivel. Errol Morris a Glass „pontszámát Morris 1988-as gyilkossági dokumentumfilmjéhez, a Vékony Kék vonalnak nevezi, a film„ legfontosabb elemének ”. (Glass emellett zenét adott Morris új filmének, a Háború ködének, Robert S. McNamara volt védelmi miniszternek.)
Miközben az Oscar ismét megkerülte Glass-t a The Hours című, nemrégiben készített filmzenéjéért - legalább egy kritikával, aki úgy értékelte, hogy a partitúrát „borzasztó és melodramatikus” -, sokan rámutattak arra, hogy a film milyen fontos szerepet játszik a filmben. Valójában Michael Cunningham, a The Hours szerzője írta: „Az üveg három ismétlődő jegyzetben talál valamit a furcsa hasonlóság elrablásáról, amelyet Woolf fedezett fel egy Clarissa Dalloway nevű nőben, aki rendes nyári reggelen csinál ügyeket.” És van még egy hasonlóság. ", mondja Cunningham:" Az elmúlt 30 év arra szolgált, hogy a Glass kiszorítsa a szélről, éppúgy, mint az idő, ahogy a Woolf az aberrációtól a támaszponthoz fordult. "
"Ez nagyszerű dolog az öregedéskor" - mondja a zeneszerző. „Ez a perspektíva értelmét adja meg, amely az ajtó a bölcsességhez. Amikor azt gondolod - vagy azt mondják -, hogy te vagy a „zene jövője”, valószínűleg nem vagy.
