Igaz, hogy a kortárs művészet világában a leginkább lelkesen várt múzeum több, mint egy óra alatt el van távolítva New York City frenetikus művészeti jelenetétől. Számos művész, akinek mûvei az elmúlt májusban folyamatosan kiálltak a Dia: Beacon-n, az új múzeumnak nevezik, teret teremtenek egymás és egy olyan művészeti világ között, amelyet kompromittáltnak és túlságosan kereskedelmûnek tekintenek. „Ezeket a művészeket inkább az amerikai táj és az amerikai szellem ihlette, nem pedig a SoHo művészeti jelenet” - mondja Leonard Riggio, a múzeumot létrehozó Dia Art Alapítvány elnöke. "Az az ötlet, hogy egy órás plusz távolságban tartózkodjunk New York City-től, sokkal fontosabb, mint hogy közel álljunk hozzá."
Dia: A Beaconnak 240 000 négyzetméternyi kiállítási területe van, ami több, mint a New York City Guggenheim, Whitney és a Modern Művészeti Múzeumé. Fontos műemlékműveket (sokszor, ha soha, soha nem is nyilvánosan látottként) mutat be a szárazföldi művészek, a minimalista művészek, a fogalmi művészek és az installációs művészek. A Dia: Beacon című művész, Robert Irwin művész, aki segített átalakítani az 1929-es Nabisco doboznyomó gyárat, a New York-i Beacon-ban egy ragyogó művészeti kirakatba, "a néző felelős a saját jelentésének mozgásáért".
A túlméretek többsége a Dia-ban látható: Beacon hatalmas tetőtéri galériái legalább egy szobát kitöltenek. John Chamberlain Privet szobor például egy 62 láb hosszú, 13 láb magas sövény, króm és festett acél maradványaiból készülve. És Walter De Maria „ Equal Area” sorozat (12 pár lelapított, rozsdamentes acélból készült kör és négyzet, amelyek a padlón fekszenek, mint egy óriási mosógép egy óriási gép számára) két galérián keresztül nyúlik át, összesen 22 000 négyzetláb méretben. Ezeknek a munkáknak a többsége nem látható teljes egészében bármely helyről; be kell járnia, körülöttük, és bizonyos esetekben bennük, mint a tájban. A „nehéz” művészet hozzáférhetővé válik, a gondolkodás akkor megy végbe, amikor a néző zsigeri reakciója van. És koncentrált.
"Mi teszi ezt a múzeumot különlegessé az, hogy egy viszonylag kis számú művészre összpontosít, akiket nagy mélységben mutatnak be olyan körülmények között, amelyek olyan tökéletes körülmények között vannak, mint bármelyik látott térben" - mondja James N. Wood, a Művészeti Intézet igazgatója és elnöke. of Chicago. "Teljes mértékben elkötelezett egy olyan művészet adása mellett, amely nem feltétlenül befolyásolja azt a környezetet, ahol a legjobb eséllyel beszélhet önmagában."
A Beaconban képviselt húsz művész közül sok - egy hatalmas befolyású csoport, amelybe Louise Bourgeois, Dan Flavin, Walter DeMaria, Michael Heizer, Donald Judd, Sol LeWitt, Agnes Martin, Robert Ryman, Richard Serra és Andy Warhol tartozik - karrierjét kezdte. szándékában áll megtámadni néhány alapvető feltételezést a művészetről. Miért kellett egy szobornak egy talapzaton ülni és helyet foglalnia? Miért kellett egy festménynek olyannak lennie, amiben állt, és ránézett? Miért kellett megállnia a széleken? A művészetnek egyáltalán tárgynak kellett lennie?
A néző reakciója nélkül úgy érezték, művészetük hiányos. „A dolgok a kapcsolatokban működnek. Minden interaktív ”- mondja Robert Irwin dia művész, aki az 1950-es években absztrakt festőként kezdte el, és aki a Dia Art Alapítvány igazgatójával, Michael Govan-nal közösen felelõs volt a gyár felújításának és a kültéri tervezésnek a tervtervéért. terek. Azt mondja, hogy Dia: Beaconhoz mint művészhez, nem pedig építészhez fordult. Rajztábla vagy modellek használata helyett eltervezte tervét, amelyet maga is a Dia gyűjtemény egyik műalkotásaként felsorol, úgy, hogy oda-vissza jár, a komplexumon belül és kívül. A múzeumra mint „események, képek sorozatára” gondolt, és tudatában volt annak a rendnek, ahogyan a látogatók belépnek és haladnak a terei között.
A Dia: Beacon bejáratánál Irwin galagonyafákat ültetett, amelyek tavasszal fehér színűek, télen pedig vörös és narancssárga bogyós gyümölcsök. 25 lábig növekednek, nagyjából a négy lapos tetős, egymással összekötött épület magasságával - beleértve a vasúti istállót is -, amely egykor a növényt helyezte el.
Az egyike azon kevés dolgoknak, amelyeket Irwin a meglévő szerkezethez adott, egy kicsi, alacsony, téglából szegélyezett bejárat. Áthaladva, és a „boom!” Mondja Irwin, a mennyezet szárnyal és könnyű árad az észak felé néző, fűrészfogós tetőablakokon és bumerángokon a juharpadlón. Láthatja az elõtte álló két galéria hosszúságát, 300 lábnyira, hogy az ipari méretû tolóajtók elinduljanak. Azon a nyitott ajtón keresztül más galéria további 200 méterrel nyúlik a napfényes, dél felé néző ablakok felé. "A belépés pillanata valójában az épület ereje" - mondja Irwin.
A hatalmas hely elnyelte a 4500 látogatót, akik a nyitónapon voltak. Az első hat hétben 33 000 ember látogatta meg a múzeumot. „Az emberek azt kérdezik tőlem, hogy mi teszi ezt a helyet különlegessé” - mondja Michael Govan, a Dia rendező, 40 éves. „Nagyon kevés olyan hely van, ahol a művek összpontosítanak, még ezeknek a művészeknek a képei is, annyira mindent átfogó és környezetbarát. Az épületek bizonyos értelemben elég nagyok ahhoz, hogy az összes művész megkapja a saját világát, és a látogató számára azt a fantasztikus tapasztalatot kapjon, hogy a világról a másikra menjen. ”
Például Michael Heizer 142 láb hosszú, északi, keleti, déli és nyugati szobra sok látogató számára ellopja a kiállítást, és a legmegvilágosabban szemlélteti a néző és a művészet kölcsönhatásának gondolatát. A munkát, amelyet Heizer „negatív szobornak” nevez, négy hatalmas, geometriai forma alkotja, amelyek 20 lábnyira merültek be a galéria padlójába. Ezen ásatások szélén állva, szédülést észlelhet, még akkor is, ha az esésedtől való félelem egy olyan lendülettel versenytársa, amely bedobja magát.
Andy Warhol 72 Shadows- festményével, a Warhol stúdiójának sarkában található 102 renderelésből áll, amelyek ugyanolyan nehezen megfejthető árnyékot mutatnak be. Azokat a szemcsés szitanyomásokat, amelyek szélektől függően, mint egy falfestmény, lógnak, külön-külön kezelik - fekete vagy fém alapra nyomtatják, és gőzös színű spektrumban mossák, a Day-Glo zöldtől a kórusfiúvörösig. Warhol a sorozatot kevesebb, mint két hónapon belül, 1978. december és 1979. január között készítette, részei egy művészeti galériában megmutatkoztak, majd az Interjú című folyóirat 1979. áprilisi számának divatbemutatójához használták.
A Warholsokon túl a világ, amelyet a német születésű művész, Hanne Darboven épített - az úgynevezett Kulturgeschichte ( kultúrtörténet ), 1880–1983 - 1590 keretes fényképből, folyóiratborítóból, újságkivágásokból, jegyzetekből, személyes iratokból és idézetekből áll, az összes lógott padlón egy nagy, elsöprő információs támadás felső határa. A hatás nem olyan, mintha egy történelem könyvet sétálna.
A múzeum déli végén, a késő művész, Fred Sandback ritkán látott alkotása újból létrehozza 1977-es vertikális szerkezetű sorozatát. A Sandback színes fonalból készített egy hatalmas, egyenes téglalapot. Van még egy, csak néhány méternyire. Az általuk ábrázolt tér ugyanolyan valósnak tűnik, mint az üvegfal. Úgy tűnik, mintha kívülről nézne be, de ha a fonal fölé lép a másik oldalra, akkor ismét az illúzió külső oldalán találja magát.
A Sandback fonalán túl Donald Judd 1976-os, 15 rétegelt lemezből készült, cím nélküli installációja található. Judd, egy művész, filozófus és kritikus, aki 1994-ben halt meg 65 éves korában, a szobrokat a legfontosabb elemeihez akarta lecsupaszítani. Ipari alapanyagokat használt - rétegelt lemez, őrölt fém, plexi - és szobrokat gyártók készítették. Távolról nézve a festetlen, durván mellkasi magas dobozai, amelyek közvetlenül a galéria padlóján ülnek, és közöttük sétálhatnak, azonosak. De közelről láthatja, hogy az egyes dobozok kissé különböznek egymástól, és nyitott, zárt, összeillesztött és felszakított formák szókincsét konjugálják. "Ez egy mítosz, hogy a nehéz munka nehéz" - állította Judd. Dia: Beacon hitvallásává válik az a gondolata, hogy a szobor vagy a festmény látásának kontextusa ugyanolyan fontos, mint maga a mű - és elengedhetetlen annak megértéséhez.
„Judd munkáira nézve elkezdi a korlátlan lehetőségeket gondolkodni” - mondja Riggio (feleségével, Louise-val a múzeum megvalósításához szükséges 66 millió dollár több mint felét járult hozzá). „Nem csak a művész ragyogását érzi, hanem az emberi szellem potenciálját, amely magában foglalja a sajátját is. Látja, mit tehet egy nagyszerű elme, tehát nem csupán a művészetről szól. ”
"Nyilvánvaló, hogy a csinálásnak a modellje a Marfában található" - mondja Riggio, utalva a múzeumra, amelyet Judd egy 1979-ben egy nyugat-texasi szarvasmarha-országban egy elhagyatott erődben alapított. Judd gyűlölte a hagyományos múzeumokat, és hasonlította az állandó galériákat, ahol a munkák működnek. több különböző művész csoportját egyetlen szobába csoportosítják, „a gólya angolra örökre”. Judd egy másik módszerrel állt elő: az egyes művészek bemutatása az épületekben, amelyek művészetüket kiegészítik.
Judd ötletét az ipari épületek galériává alakításáról ma láthatjuk a Los Angeles-i ideiglenes kortárs épület nyers tereiben és a MASS MoCAin North Adams-ban, Massachusettsben. Judd lelkes, látomásos szelleme azonban legteljesebben kifejeződik a Dia: Beacon-ban. "A Dia-n képviselt művészek, különösen Judd, valójában az esztétika alapítói" - mondja Govan. "Ezt a múzeumot egyetlen művészi pavilonok sorozatának tekintem egy átlátszó fényszóró alatt."
1977-ben Judd találkozott Heiner Friedrich német művészeti kereskedővel, egy olyan emberrel, akinek szinte vallásos lelkesedése van arra, hogy művészete révén megváltoztassa a világot. 1974-ben Friedrich és leendő felesége, Philippa de Menil, Dominique és John de Menil legfiatalabb gyermeke a Schlumberger olaj vagyonból, létrehozta a Dia Art Alapítványt. (A dia, a görög szó az „át” kifejezés célja, hogy kifejezze az alapítvány rendkívüli projektek vezetõ szerepét.) A következõ évtizedben Friedrich és Philippa millió dollárt adtak az elcsodált művészek munkáinak finanszírozására. A pár által finanszírozott típus tipikus volt a Walter De Maria 1977. évi Villámmezője - 400 rozsdamentes acél oszlop, amely egy mérföldnyire egy kilométeres rácsban van elhelyezve a New Mexico sivatagban.
1979-ben Dia elkezdett megvásárolni az elhagyott texasi erődöt és azt körülvevő 340 hektáros hektárt Marfa szélén Juddnak, aki Riggio szerint „a hadsereg laktanyáját olyanvá változtatta, amely szerintem a világ legjobb egyszerű művészmúzeuma”. Aztán, a 1980-as évek elején, Friedrich uralma elbukott. Volt egy olajlencse. Az olajkészletek összeomlottak, és Dia elfogyott a pénz. Friedrich lemondott az igazgatótanácsból, és egy új testület újjászervezést indított. Dia új küldetése nem foglalja magában a nagyszerű művészeti projektek finanszírozását.
Judd szerződése odaadta neki a Marfa-tulajdont, az abban található művészetet és 450 000 dolláros jogi egyezséget. Újjáépítette texasi vállalkozását, a Chinati Alapítványt, amelyet a környező hegyekre neveztek, és megbízott olyan művészeket, mint Claes Oldenburg és Ilya Kabakov új művek létrehozására. Más dia-művészetet adtak el, lehetővé téve egy új rendező, Charles Wright számára, hogy 1987-ben megnyitja a DiaCenter for Arts művészetet a manhattani Chelsea részben, ahol az alapítvány továbbra is egy-művészi kiállításokat rendez.
1988-ban Michael Govan, aki akkor csak 25 éves volt, és a New York-i Guggenheim Múzeum igazgatóhelyettese, meglátogatta a marfai Juddot, ezt a tapasztalatot „átalakítónak” nevezi. Ezután Govan azt mondja: „Teljesen megértettem, miért Judd elhagyta a más intézményekkel való együttműködést, és az övé. Más múzeumok a felvételi bevételekkel, a marketinggel, a nagy kiállításokkal és az emberek által elismert épületek építésével foglalkoztak. És hirtelen Juddot látom ezzel az egyszerű helyzettel, ezzel az állandó telepítéssel, amely minden részletre a legegyszerűbben gondoskodik. És az érzés olyasmi, amelyet teljesen elmerülhet és elveszíthet. ”Két évvel később Govan elfogadta a kicsinyített Dia igazgatóságát. "Tudtam, hogy az egyetlen hely több Judd elveit tartja fenn, mint bárhol máshol" - mondja ", volt-e pénz ezek végrehajtására vagy sem." Valójában 1, 6 millió dolláros hiány volt. De Govan egyetértett a Dia igazgatóságának tagjaival abban, hogy ők tartós otthont fognak találni a gyűjteménynek, ha a pénzügyek stabilizálni tudják. 1998-ra a költségvetés három évig kiegyensúlyozott volt. Ebben az évben Dia mutatta meg Torqued Ellipses-t, Richard Serra szobrász új munkáját.
A három monumentális szobor - a fenyegető formációk mindegyike 40–60 tonna két hüvelyk vastagságú acéllemezből csavart - uralta a Chelsea galériát, mivel manapság (a csoport legutóbbi, 2000-es, egy nyomatékos spirállal együtt) uralják a helyüket Dia: Beacon. Az egyes behemótok köré tekerve ugyanolyan tisztában van a szobrok közötti, egymással szemben lévő terekkel, mint magukkal az alakokkal. De ahogy a monolitok nyílásain belül mozogsz, minden megváltozik. Bárhogyan is zaklatják, akkor kívülről érzi magát, egyszer belépve nyugodtan érzi magát.
Leonard Riggio, a Barnes és Noble alapítója és elnöke alig hallott róla Dia-ról, amikor a Serra show-ra ment. „Nekem varázslat volt” - emlékszik vissza. Govan sürgette, hogy közel 2 millió dollárt költött a Torqued Ellipses for Dia vásárlására, elindítva a nyugalmi gyűjtési programot. Körülbelül abban az időben Govan és Lynne Cooke kurátor, akik szintén 1990-ben jöttek Dia-hoz, elkezdtek helyet keresni egy állandó múzeum számára. Egy nap New York-tól kb. 60 mérföldre északra repülve egy bérelt Cessna 172-en - Govan 1996-ban megszerezte a pilóta engedélyét - észrevettek egy elhalványult Nabisco gyári táblát a Hudson folyó partján. Vissza New York-ba, Govan nyomon követte az épületet a International Paper Corporation-hez, és felhajtott, hogy megtekintse egy nedves tavaszi napon.
"Szóval bemegyek az épületbe, és látványos " - emlékszik vissza. - Azt mondtam: 'Fontos-e valaha egy múzeumnak adni?' Azt mondták: 'Egyáltalán nem. Ez eladó. Végül azonban a International Paper a gyárat és a földet adományozta a múzeumnak, és Govan állami és magán hozzájárulásokkal gyűjtötte meg a felújításra szánt pénzt. A projekt (háromirányú együttműködés Irwin, Govan és a New York City építészeti iroda OpenOffice között) 1999-ben kezdődött. Ugyanakkor Govan és Cooke kurátor építették a gyűjteményt.
1994-ben Govan megtudta, hogy Charles Saatchi gyűjtő egy új mexikói székhelyű művész, Agnes Martin ritka festménycsoportját akarja eladni. "Számomra úgy tűnt, hogy ez a műalkotás nagyon hasonlít Dia összegyűjtésére" - emlékezett vissza. „Nagy epika volt - valóban nagy mű.” De Govan túl késő volt; a festményeket már eladták a Whitney-nek. „Tehát megkérdeztem, hogy fontolgatja-e egy új sorozat készítését” - mondja Govan. Martin nem válaszolt. Aztán, 1999-ben, felhívást kapok, hogy Agnes a Dia festményeken dolgozik, és ezek valóban nagyon fontosak neki. Azt mondtam: „Mi?”. Mialatt elmondtam Govannak, Martinnak, aki most már 91 éves, és még mindig fest., Átvette a kihívást, és folytatta a projektet.
Ma ártatlan szerelme teljes galériát foglal el a Dia: Beacon-ban. A festmények variációkat játszanak a csillogó színsávokon. Tartalma hat függőleges sávból áll, halványsárga; A Perfect Happiness egy sor függőleges mosás, amelyek csak annyit jelentenek, mint a retina izzása. A festmények a sivatagi fény változó minőségét tükrözik, így a galéria ugyanolyan tágasnak tűnik, mint Új-Mexikó látképe.
A Serra nyomatékos ellipsziseinek éppen ellenkező hatása van. Legyőzik a gyár hosszú vonat-istállóját, amelybe be vannak ékesztetve. Serra maga választotta ki a helyet. "Aligha kell ezt megtenni egy múzeumban" - mondja. „Nem hiszem, hogy van ilyen múzeum a világon. Ha nem talál valakit, aki Warhol, Judd, Flavin, Martin és Ryman között nézhet, nem a művészet hibája. "
