Bőre levendulafehérjét és fülét provokatíván felvonultatta: Virginie Avegno Gautreau, egy Louisiana-i őslakos, aki feleségül vett egy virágzó francia bankárral, a párizsi társadalom titrálta. Az emberek annyira beszélt a neves szerelmi ügyeiről, mint egzotikus szépsége. 1882 végén, a fiatal amerikai festő, John Singer Sargent, elhatározta, hogy megragadja Madame Gautreau jellegzetes képét, trófea vadászként követte el őt. Eleinte ellenállt az importálásoknak, hogy egy portréért ült, de 1883 elején beleegyezett. Ebben az évben a párizsi otthonában és a Bretagne-i vidéki házban Sargent ülésen festette Gautreau-t, amelyet kényszerül rövidre vágott. Elegendő időt töltött az ülések között, hogy újabb portrét készítsen - ezt megrendelte - Daisy White-ról, egy amerikai diplomatának feleségéről, akit Londonba küldnek. Sargent azt remélte, hogy megjelenik a két kép - a kifinomult Gautreau alacsony vágású fekete estélyi ruhában és a megfelelő, matróniább Fehér egy frissen krémfehér ruhában - 1883-ban a Párizs Szalonban, a legrangosabb művészeti kiállításon. város. Ehelyett késések miatt a kész festményeket csak a következő évben lehetne kiállítani a párizsi szalonban és a londoni királyi akadémián. A Sargent tervezett együtt látása az "amerikaiak Párizsban, 1860–1900" egyik öröme, most a New York City Metropolitan Art Museum-ban (a London Nemzeti Galéria és a Szépművészeti Múzeum korábbi megállása után, Boston) 2007. január 28-ig.
kapcsolodo tartalom
- Samuel Morse vagyonának megfordítása
- A páva szoba hercegnő mögött álló történet
- Csodálom a Mestert
A két portrék úgy néznek ki, mint az ellenkező útjelző táblák azokra az utakra, amelyekre Sargent választhat. A Gautreau visszaemlékezik a 17. századi spanyol mesterre, Velázquezre, akinek radikálisan kidolgozott, teljes hosszúságú portrék a korlátozott fekete-fehér, szürké és barnák palettáján ihlette Édouard Manet és sok modern festő művészetét. A Fehér emlékeztet a 18. századi angol társadalom festõinek, például Sir Joshua Reynolds, Thomas Gainsborough és George Romney pasztell színû ábrázolására.
Gautreau állállása és poros húsa, ruhadarabjával, amely feltehetően a válláról esett, botrányt okozott; mind a festőt, mind az embert az "utálatos" és "szörnyű" lett. Az egyik kritikus azt írta, hogy a portré "sértőnek bizonyult minden műfaj szabálytalanságának és dacának". A Sargent stúdiójában, a szalon megnyitása este, Gautreau édesanyja panaszkodott a művésznek, hogy "Párizs mindenütt gúnyolódik a lányomnál. Romos." Határozottan tagadta a nő kérelemét, hogy távolítsa el a képet. De a kiállítás bezárása után újrafestette a leesett hevedert, és helyére helyezte. A festményt személyes gyűjteményében tartotta, és amikor 1916-ban végre eladta a Fővárosi Múzeumnak, azt kérte, hogy csak "Madame X" portréként azonosítsák. Ez a "legjobb dolog, amit tettem" - írta akkoriban.
A Gautreau-portréra vonatkozó felháborodott válasz segített Sargent a társadalmi portrék biztonságosabb partjai felé tolni. Inkább az volt, hogy a kellemesebbé tegye, mint a nyilvánosság számára. Erre gondolhatott Henry James regényíró, amikor 1888-ban barátjának írta, hogy "mindig úgy gondolta, hogy Sargent nagy festõnek számít. Sokkal nagyobb lenne, ha van egy vagy két dolga, aminek nincs, de meg fogja tenni." .”
James leírása a Párizsnak a 19. század végi amerikai festőkre gyakorolt hatásáról szintén igazán csengő: "Paradoxnak hangzik, de ez egy nagyon egyszerű igazság, hogy amikor ma az" amerikai művészet "-re keressük, azt főleg "Párizsban" - írta 1887-ben. "Amikor Párizsból kiderül, legalább nagyon sok Párizst találunk benne."
A Világváros jelzőfényként ragyogott sok amerikai művész számára, akik ott jobban megbecsültek, mint a saját vállalkozásuk által elfoglalt országban. Az 1880-as évek végére becslések szerint a Párizsban élő 7000 amerikai közül hetedik egy művész vagy művészeti hallgató volt. Különösen a nők számára a francia főváros kínáló szabadságot nyújtott. "Amerikaiak voltak, tehát nem voltak kötelezőek a francia társadalom konvenciói szerint" - mondja Erica E. Hirshler, a bostoni Szépművészeti Múzeum, a kiállítás három kurátora egyike. "És már nem voltak Amerikában, tehát megkerülték ezeket a korlátozásokat."
Ellen Day Hale feltűnő önarcképét, amely közvetlenül azelőtt született, hogy visszatért szülővárosába Bostonba, érdemes megjegyezni. Alulról nézve a feje kissé meghajolt. Hale mindenképp flottaur - ez a kioldott, de élesen érzékelhető babakocsi a párizsi tömegben, amelyet Charles Baudelaire költő ünnepelt archetipikus modern alakként (amelyben természetesen "embert" értett). "Ez egy csodálatos portré egy nő számára 1885-ben, hogy őszinte, közvetlen és határozott megjelenésű legyen" - mondja Hirshler.
Amerikában csak Philadelphia és New York City nyújthatott olyan szigorú művészeti képzést, amely a meztelen modell megfigyelése alapján áll rendelkezésre a francia fővárosban. "Menj egyenesen Párizsba" - mondta a bostoni híres festőművész, William Morris Hunt egy 17 éves művészeti hallgatónak. "Mindent, amit itt megtanulsz, el kell távolítania." Párizs három oktatási lehetőséget kínált a törekvő művész számára. A legismertebb (és a legnehezebb belépni) az École des Beaux-Arts, a tiszteletreméltó állami tulajdonú intézmény, amely ingyenes oktatást adott - olyan szalon világítótestek felügyelete alatt, mint a művészek Jean-Léon Gérôme és Alexandre Cabanel - a befogadott hallgatók számára. erősen versenyvizsgán. A magánakadémiák párhuzamos rendszere díj ellenében bocsátotta ki az összehasonlítható képzést. (Azok a nők, akiket 1897-ig kizártak az École-tól, általában kétszer fizettek, mint amennyit a férfiak fizettek.) A művészeti oktatásban tevékenykedő vállalkozók közül a legsikeresebb Rodolphe Julian volt, akinek az Académie Julian annyi jelentkezőt vonzott, hogy több fiókot nyit a városban. . Végül egy kevésbé formális ápolási lehetőséget kínáltak a festõk, akik megvizsgálták és kritizálták a hallgatók munkáját, sok esetben a mentorálás tisztességes elégedettsége érdekében. (A hallgatók stúdióhelyet és modelleket biztosítottak.)
Jefferson David Chalfant ékszerszerű 1891-es ékszerszerű ábrázolásában, amely az académie julianus műcsarnokát ábrázolja (81. oldal), meggyőzően tükrözi az akkori művészeti hallgató érzését. A festőállványon lévő férfiak csoportjai meztelen modellek köré gyűlnek össze, akik pozíciójukat deszkaasztalon tartják, amelyek hátrányos helyzetű talapzatként szolgálnak. A gyenge napfény sugara átvilágítja a tetőablakot, a falon megvilágító diák rajzokat és festményeket. A cigarettafüst fátyla olyan látványosan lóg a levegőben, hogy több mint egy évszázaddal később még mindig akaratlan köhögést válthat ki.
Az akadémia termein kívül, az 1860-as évektől kezdve a francia impresszionisták újradefiniálták a művészeti témát és eredeti technikákat fejlesztettek ki. Városképükben prostituáltokat, magányos itatókat és elidegenedett tömegeket rögzítettek. Tájképükben elutasították a fekete árnyékolás hagyományait, és fokozatosan modulált hangszíneket állítottak elő annak érdekében, hogy keményen bámuljanak azokat a fény- és színmintákat, amelyek képeket jelentenek a szemnek, és festékrészekkel reprodukálják. Még akkor is, amikor olyan ismerős képet ábrázolt, mint a szénakazalot, Claude Monet újból elgondolkozott azon, ahogyan az ecset vizuális élményt nyújthat.
Kihasználva közelségüket, sok fiatal párizsi amerikai művész Párizsba ment az impresionista mozgalom epicentruma felé, a Monet vidéki visszavonulása felé, Giverny városától északnyugatra. 1885-ben Sargent és egy másik fiatal festő, Willard Metcalf lehetett az első amerikai, aki ellátogatott Monetba. A Ten Cent reggeliben, amelyet Metcalf két évvel később festett, elhozta Académie Julian edzését, hogy a kedvelt Giverny társalgóban, a Baudy Hotel látogatóinak virágzó társadalmi színpadán viselkedjen. Azonban ebben a környezetben az impresionizmus nyilvánvalóan lenyűgözte őt: 1886-as pipacsmezője (Táj a Givernynél) nagyban köszönhetően Monet impresionista stílusának (és tárgyának). 1887 nyarára más amerikai művészek, köztük Theodore Robinson és John Leslie Breck készítettek zarándoklatot.
Monet prédikálta az őshonos környezet jeleneteinek festési erényét. És bár Sargent egy egész életen át tartó külföldön maradt, sok franciaországi tanulmányú amerikai visszatért az Egyesült Államokba, hogy kifejlessze saját impresionizmusának márkáját. Egyesek nyári kolóniákat indítottak a művészek számára - Cos Cobban és Old Lyme-ben (Connecticut); Gloucester, Massachusetts; és East Hampton, New York - emlékeztettek a francia festők kísértetjére, Pont-Avenre, Grez-sur-Loingra és Givernyre. Ezek a fiatal művészek nagyjából olyanok voltak, mint egy évszázaddal később az amerikai szakácsok, akik, miután megtanultak a friss, szezonális alapanyagok használatának fontosságát a nouvelle konyha francia úttörőitől, menüket készítettek, amelyek kiemelték a kaliforniai betakarítást, ám mégishogy elkerülhetetlenül francia ízek. Gall arom ragaszkodik Robinson Port Ben, Delaware és Hudson csatornájához (1893) - felhőviszonyított égével és sík New York állambeli tájával, amely észak-francia síkot idézi elő -, valamint Brecknek a Boston elővárosa felé mutató látványához, a Szürke Nap a Károlynál (1894), Gilynyre emlékeztető liliompárnáival és rohanásaival.
Az az impresionizmus, amelyet az amerikaiak hazahoztak Franciaországból, dekoratív és díszes volt. Megismételte a Franciaországban úttörő technikákat, és elkerülte az amerikai városi élet kellemetlen igazságait. "Ami az amerikai impresionizmust jellemzi, jobb vagy rosszabb, hogy késő" - mondja H. Barbara Weinberg, a Metropolitan Museum, a show egyik kurátora. "A francia impresionizmust ezeknek a művészeknek a teljes formájában mutatják be, mint fejlesztés és adaptálás valamit. Ők nem a találmány szélén állnak." A mozgalom Amerikában jelent meg ugyanúgy, mint két évtizeddel ezelőtt, és Franciaországban lendületet adott. "1886-ra Renoir még saját viszonylag konzervatív impresionista erőfeszítéseit is elutasítja, és Seurat vasárnap délután kihívást jelent az impresionizmus ellen a La Grande Jatte szigeten " - mondja Weinberg. De Amerikában 1886 volt az impresionizmus legfontosabb jele - Paul Durand-Ruel, a francia impresszionizmus legfontosabb párizsi forgalmazója New Yorkban rendezett mérföldkőnek számító kiállítások éve, lehetőséget biztosítva azoknak a szerencsétlen embereknek, akik soha nem voltak ott Franciaország, hogy megnézze, mi volt a felkelés.
Sok látogató számára a jelen kiállítás feltárása bevezetés néhány művész számára, akiknek hírneve elhalványult. Az egyik Dennis Miller Bunker, akinek nagy dolgoknak tűnt szándékában, mielőtt a meningitisből 1890-ben, 29 éves korában elhunyt. Bunker Gérôme alatt tanult az École des Beaux-Arts-ban, de az impresionista hangulatát csak Franciaország elhagyása után fejlesztette ki., valószínűleg Sargenttel való barátságán keresztül (mindkettő a gazdag bostoni gyűjtő Isabella Stewart Gardner kedvencei), és a sok Monet festmény ismerete révén, amelyeket a közgyűjteményekben látott, amikor Bostonban telepedett le. 1888-as krizantémjai a cserepes virágok nagy mennyiségét ábrázolják a Gardners nyári otthonában lévő üvegházban. Merészen fésült kefével és élénk színtömegeivel az energikus krizantém úttörő munka.
Noha számos amerikai művész érkezett impresionistákra, csak egy jelenik meg magukkal a francia impresszionistákkal. Mary Cassatt sok szempontból különös jelenség volt. 1844-ben Pittsburgh-ben született, gazdag családjával gyermekeként Európába költözött, és életének nagy részét Franciaországban töltötte. A párizsi kereskedő ablakon 31 éves korában látott Degas pasztellkijelzők átalakították látását. "Szoktam menni, és lelapultam az orromat az ablakon, és mindent elnyeltem a művészetéből" - írta később. "Megváltoztatta az életem. Akkor láttam a művészetet, ahogy látni akartam." Barátságot kötött az áttört idős festővel, és miután a szalon 1877-ben elutasította munkáját, azt javasolta, hogy inkább mutatjon be az impresszionistákkal. A következő kiállításukon, amelyet 1879-ig tartottak, 11 festmény és pasztell képviseltette őt. "Végtelen tehetsége van" - jelentette ki Degas. Ezután további három show-ban vett részt.
"Ha a Cassatt jó, akkor könnyen tartja magát a francia társaival szemben" - mondja Weinberg. "Ő másképp akcentussal beszéli az impresionizmust, bár nem tudom, hogy mondhat-e amerikai akcentussal, mert 1875 után nem volt Amerikában." Cassatt tárgya eltérött a szokásos impresionista viteldíjaktól. Nőként nem tudott szabadon ellátogatni a bárba és kabaréba, amelyet Degas és munkatársai halhatatlanná tettek. Különlegessége az anyák és gyermekeik intim jelenetei volt.
Mégis Cassatt, nagyszerű eredményei ellenére, inkább követő volt, mint vezető. Csak egy igazán eredeti amerikai festő volt Párizsban: James Abbott McNeill Whistler. Idősebb, mint a kiállítás többi művészének, és korai gyermekkorát követően Új-Angliában, egész életen át tartó lakosa Európában (főleg Londonban és Párizsban), radikális újító volt. Addig, amíg a 20. század közepének New York-i elvont expresszionisták nem találkoznak más amerikai művészekkel a személyiséggel és a kreativitással, hogy megváltoztassák a kontinensek közötti befolyás irányát. "Előtte van a csomag - az amerikaiak és a franciák között" - mondja Weinberg. "Mit csinál, az a realizmusról a posztimpressionizmusra megy át anélkül, hogy átélne az impresionizmust." A kiállítás dokumentálja, milyen roppant gyors az átalakulás - Bretagne reális tengerparti partjáról (1861), emlékeztetve barátjára, Gustave Courbetre; a szimbolikusan szuggesztív Fehér szimfóniához, 1. szám: A Fehér Lány (1862), egy széles szemű fiatal nő (szeretője, Jo Hiffernan) festménye; és végül: egy érett, posztimpresszionista stílus megjelenése 1865-ben olyan festményekben, mint a Tenger és a harmónia a kékben és ezüstben: Trouville (nem szerepel a show New York-i változatában), amelyben megoszlik A vászon széles színű sávokra oszlik, és a festéket ugyanolyan vékonyan felhordja, szerette volna mondani, hogy lélegzetként üvegezett egy üveglapon. Ettől kezdve Whistler csak a tárgy tárgyát gondolná, mint amit harmonikusan kell dolgozni, mivel a zeneszerző egy zenei témával játszik hangulatot vagy benyomást. Mark Rothko tisztán absztrakt festményei csak Whistler láthatárán fekszenek.
Mint azonban ez a kiállítás világossá tette, a 19. század végi amerikai festők többsége Párizsban konformista volt, nem látnok. Az impresionizmus vezető amerikai gyakorlója Childe Hassam volt, aki megosztotta Whistler szépségszeretetét, de nem avantgárd szellemét. Megérkezett Párizsba 1886-ban, a viszonylag haladó 27 éves korban, Hassam már képzett festőművész volt, és az Académie Julianban tartott tanulságai szerint "ostobaságnak" találta a figyelmét. Ehelyett úgy döntött, hogy festői utcai jeleneteket festett az impresionista stílusban. 1889-ben visszatérve Amerikába, arra gondolt, hogy egy művésznek dokumentálnia kell a modern életet, bármennyire is apró, de a New York City, amelyet elhatározott, egyformán vonzó volt, és még inkább a vidék. Meglátogatva barátját, költőt, Celia Thaxtert, a New Hampshire-i Shoals-szigeteken, híres virágfotók sorozatát festette a vágókertében. Még ebben az idilli helyen is ki kellett szerkesztenie a kereskedelmet idegenforgalom megtámadásainak árnyas darabjait.
Hassam megcáfolhatatlanul tagadta, hogy közvetlenül a Monet és a többi impresszionisták befolyásolták volna, ehelyett a francia festők korábbi Barbizon Iskolájának és a holland tájképművésznek, Johan Barthold Jongkindnek a következtetéseként. De Monet elutasítása nem volt rettenetes. Hassam ünnepelt „zászlófestményei” - az Ötödik sugárút hazafias sármányban díszített jelenetei - amelyeket 1916-ban kezdtek el az első világháborúban a szövetségesek ügyét támogató New York-i felvonulás után - vontaik vonaljukat Monet „ The Rue Montorgeuil”, Párizs, fesztivál fesztiváljára. 1888. június 30-án, amelyet 1889-ben Párizsban vettek ki, míg Hassam ott tanult. Sajnos valami eltévedt a fordításban. Monet jelenetének hullámzó izgalma és korlátozott energiája statikusvá válik Hassam kezelésében: még mindig gyönyörű, de balzsamozott.
Valóban Hassam zászlófestményeinek idején az élet mind a Francia Akadémián, mind a francia impresszionizmustól elmúlt. Párizs, mint mindig, a nyugati művészet fővárosa maradt, ám a művészet megváltozott. Most Párizs volt Picasso és Matisse városa. A modern amerikai festők új generációja számára, akik Párizsba érkeztek, az „akadémia” pejoratív volt. Valószínűleg egy alacsony szépségű ruhában találták volna egy társadalmi szépség portréját, kissé szokásosnak és egyáltalán nem sokkolónak.
Arthur Lubow Manhattanben él, és a New York Times Magazine kulturális témájú írója .
