Ahogy a Fehér Házban események folytak, amelyek megszilárdítják az európai háborúba való belépés támogatását, öt fehér zenészből álló csoport gyűlt össze a Victor Talking Machine Company New York City stúdióiban, és történetet tett.
A nap 1917. február 26. volt. Miközben Woodrow Wilson elnök német szövetségi fenyegetéssel szembesült a Mexikóval, a zenészek nagy energiájú, vaudevili előadást készítettek a "Livery Stable Blues" -ről, amelyet a "Dixie Jass One-Step" támogatott. "a 78 ford / perc tárcsa fordító oldalán.
Ez a hosszú vitatott és vitatott felvétel valószínűleg az első jazz-felvétel, amelyet valaha kiadtak.
Az együttest - az előző évben Chicagóban szervezett táncruhát - eredeti Dixieland Jass Band (ODJB) néven hívták, amely később a jass szót jazzre változtatta. (Abban az időszakban a szót különféleképpen írták: jas, jass, jasz, jaz és jazz. )
A zenekarot a szicíliai-amerikai cornetist Nick LaRocca vezette, köztük trombonistája Eddie Edwards, klarinét Larry Shields, Henry Ragas zongorista és Tony Sbarbaro dobos. Az ODJB éppen a Reisenweber's Café kávézójában helyezkedett el, egy hatalmas étkezőben a 8. sugárúton, a Columbus Circle közelében - véletlenszerűen a Jazz otthona, a Lincoln Center. Annyira szenzációs volt a csoport, hogy nagy, kíváncsi tömegeket vonzzon, hogy koncertjüket éppen 18 hónapra meghosszabbították (vagy hamarosan meghosszabbították).
A zenekar a nyilvánosságot megragadó antikumokkal és a nevében a jazz szóval különleges, ha bonyolult helyet foglal el az amerikai zenei történelemben.
A jazz a többi zenén kívül jobban kifejezte az amerikai fekete élmény szellemét, büszkeségét és fájdalmát, és annak szinkopált, lengő hangállványai az afro-amerikai kultúra végső kifejeződése. Mégis az első zenekar, amely jazzlemezt készített, fehér volt. És a későbbi években a LaRocca vezető sokakat arra ösztönöz, hogy rasszista megjegyzéseket tesz, és bosszantóan állítja, hogy feltalálta a jazzet.
A 20. század eleje a beépült fehér rasszizmus időszakában volt, de New Orleansben, ahol kevés faji szegregáció volt tapasztalható, a feketék és a fehérek arc-mögött éltek, mindenki ablakai nyitva voltak, és a hangok házról házra hullottak, ami zenét jelentett. könnyen meg lehet osztani. Ennek fényében nem teljesen meglepő, hogy az első jazz felvételt fehér zenészek készítették.
A lemezkiadók rutinszerűen figyelmen kívül hagyták az afro-amerikai zenészeket - csak néhány kivételtől eltekintve, például Bert Williams énekes és a James Reese Europe együttese. Csak a 1920-as években fedezték fel a növekvő piacot, elsősorban az afro-amerikaiak körében a fekete zene számára.
Egyes tudósok inkább az első dzsesszfelvétel tiszteletét részesítik, ha az afro-amerikai hangszeres kvartettbe, a Versatile Four-be mennek, amely 1916. február 3-án Wilbur Sweatman "Down Home Rag" -ját rögzítette lengő ritmusokkal, erőteljes gerinccel és hajtással. improvizációt jelent. Vagy magának a Sweatmannek, aki 1916 decemberében felvette "Down Home Rag" című dalát, improvizatív hangulatú, de nem jazz kísérettel játszó szólóval. Egyes szakértők egyszerűen azt mondják, hogy hiábavaló az első jazz-felvétel tényleges elismerése, inkább rámutatnak a ragtime-ről a jazz-re történő átmenetre az 1917-ig tartó években. Ahogyan a kritikus Kevin Whitehead mondta: „Lehet, hogy jobb, ha nem gondolunk egyet. első jazz lemez, de néhány lemezből és zongorahengerből, amelyek nyomon követik, hogy a jazz megszabadult őseitől. "
New Orleans-ban és néhány más városi helyszínen a jazz már az 1910-es években a levegőben volt, és 1915 végén a lemezkiadók kezdték felfedezni azt. Ekkor, a legenda szerint, Freddie Keppard, a New Orleans egyik vezető afroamerikai karneolója New York-ban játszott, és ajánlatot kapott a Victor Talking Machine Company-től, hogy készítsen rekordot.
Az 1936 végén vagy 1937 elején lelőtt hírlap számára a zenekar 1917 február 26-tól kezdte újra az első felvételi munkamenetét.Keppard letette Victorot, a történet megy, vagy azért, mert nem akarta, hogy mások „ellopják a dolgát”, vagy azért, mert megtagadta a Victor előadását kompenzáció nélkül, ezáltal elvesztette az első jazz együttes vezetésének megtiszteltetését és megkülönböztetését. felvétel.
Így esett az Original Dixieland Jass Bandre. Noha felvételei egy improvizációs képességgel küzdő zenekarra mutatnak rá, soha nem volt elegendő lendület és energia, és az amerikai közönség feltűnően újszerűnek találta a csoportot. A Livery Stable Blues felvétele bizonyos becslések szerint több mint egymillió példányt adott el.
„Ezek az ODJB dalok félelmetes, kifejező dallamok voltak, amelyek az egyik napról a másikra megváltoztatták a népszerű zenét” - mondta Dan Morgenstern jazztörténész, Marc Myers-nek 2012-ben. „Szinkronizált megközelítésük hatása csak összehasonlítható az Elvis Presley által az 1950-es évek közepén készített felvételekkel. ”
Az ODJB volt az első felvett zenekar, amely a nevében a „jazz” (vagy „jass”) szót használja; a dal afrikai-amerikai blues formájában jelentkezik, amely a jazz egyik fő gyökere; és számos korai felvétele jazz-szabványokká vált: "Tiger Rag", "Dixie Jass Band One-Step" (később "Original Dixieland One-Step" elnevezéssel ), " At the Jazz Band Ball", "Fidgety Feet" és " Klarinét lekvár."
A zenekar élénk, szinkronizált tánczenei zenét játszik New Orleansban (valamint a vaudeville-i hagyományokban is), és a kornet, a klarinét és a harsona frontvonalában kontrapuncionális dallamok szövődtek - egy hang, amely továbbra is a New Orleans-i jazz elsődleges jellemzője.
A mai hallgatók számára nagy nehézségek lehetnek a felvétel meghallgatásakor. Az elektromos mikrofonok napja előtt készült felvétel a mai szabványok szerint gyenge pontosságot nyújt. Sőt, a zene ismétlődő, és úgy tűnik, hogy nem csúcspontja. A csoport nem annyira improvizálta a szólókat, mint a mai gyakorlat, hanem variációt és jól megismételt szünetet alkalmazott.
Ennek ellenére a "Livery Stable Blues" hatalmas siker lett részben azért, mert négy szünete az áttörés hatásait közvetíti (ezért a "Barnyard Blues" alternatív címe). 1:19, 1:37, 2:30 és 2:48-kor gyorsan egymás után hallhatja a klarinétot, mint egy kakas, a kornetet, mint egy ló, és a harsona, mint egy szamár.
A film-levéltárok, Mark Cantor és Bob DeFlores által felfedezett ritka felvételek a Livery Stable Blues teljes előadását mutatják be, az állati hangok szünetével 1:12 és 1:26-kor. Henry Ragas zongoristát J. Russel Robinson váltotta.Az eredeti hangfelvétel 1917-ből készült felvétele megtalálható a YouTube-on. Az 1920-as évek közepén történő feloszlatást követően az ODJB újracsatlakozott 1936-ban. Az 1936 végén vagy 1937 elején lelőtt hírcsatorna számára a zenekar 1917. február 26-án újból készítette első felvételi munkamenetét. A film-levéltárosok ritka produkciós felvételeket fedeztek fel és megtakarítottak a pusztulástól. Mark Cantor és Bob DeFlores megmutatja a zenekar teljes „Livery Stable Blues” játékát, az állati hangok szünetével 1:12 és 1:26kor (a videók felett). Henry Ragas zongoristát J. Russel Robinson váltotta.
Az új állati effektusok mellett a zene példátlan volt élénk tempójában, zajos humorában, zajos energiájában és az általános hiánytalanságában. Zenei felforgatása kihívást jelentett a bevett konvenciókra. A zenekar egy furcsa színpadi antikban mutatkozott be, például a harsona lábával történő játékával. És szórakoztató és merész szlogeneket alkalmazott: „A bíbor dallamokat játszó hangtalan harmonikusok.” A vezető Nick LaRocca olyan nyilatkozatokkal lökte meg a sajtót, mint például: „A jazz a dallam meggyilkolása, a szinkronizálás meggyilkolása”.
A punk rockerekhez hasonlóan 70 évvel később, a csoport tagjai örömmel kijelentették, hogy kívülálló státusuk van a zenei világban.
A zenekar társadalmi-kulturális jelentõsége meghaladta zenéjét: jelezve egy törést a ragtimektõl, sok ember számára bevezette a jazz szót; népszerűsítette a zenét a széles közönség számára; 1919-ben Angliában fellépve elősegítette a jazz nemzetközivé válását; és mélyen befolyásolta a fiatal zenészek egy generációját, kezdve Louis Armstrong-tól (aki tetszett neki a felvételeket) a fiatal fehér szülésznőkig, mint például Bix Beiderbecke karneta és klarinétos Benny Goodman. Armstrong folytatta a jazz forradalmasítását és az amerikai zene örökre megváltoztatását; mindhárom lett a jazz idióma híres mestere.
De a New Orleans nem volt az egyetlen jazz forrás az 1910-es években, és a New Orleans stílusa sem volt az egyetlen íze.
A kategórián túl: Ellington herceg élete és zseni
A huszadik század egyik legnagyobb zeneszerzője, Duke Ellington (1899–1974) lenyűgöző életet élte. A Kategórián túl, az első életrajz, amely a Smithsonian Intézet hatalmas Duke Ellington archívumára támaszkodik, figyelemre méltó karrierjét mutatja be: gyermekkori Washington DC-ben és zenei szakmai gyakorlatáról Harlemben.
megveszA közép- és késői tizenévesek alatt, New Orleans-ban, Los Angeles-ben, San Franciscóban, Chicagóban, New York-ban, Washingtonban, DC-ben és másutt, a fekete zenészek - és fehér társaik - kísérleteztek. Kipróbálták a lazább ritmusokat, becsaptak az adott dallamokkal, szinkronizálták és díszítették őket, hangot hajlítottak, kidolgozták a saját szüneteiket, egyébként rugalmassá tették az eredeti dalokat, és saját dallamot készítettek.
Az 1910-es évek végére a jazz New Orleans határain kívül jött létre, New Yorkban és más városokban éjszakai pontokat világítva. Miközben a jazz földrajzilag terjeszkedett, a tenderloins tánctermekbe és vaudeville házakba is átköltözött. A kották, a zongorahengerek és különösen a fonográf felvételek révén a jazz belépett az átlagos amerikaiak szalonjaiba és nappali szobájába, átalakulva a lokalizált zenei stílusból egy bimbózó és ellentmondásos nemzeti jelenséggé.
Mire vezette a jazzfelvétel megjelenése? Végül megdöbbentő számokra: 1917 óta 230 000 felvételi ülés közel 1, 5 millió jazz felvételt készített.
A hangfelvétel először nélkülözhetetlenné vált egy radikálisan új zenei műfajban. Milyen következményeit szabadította fel a legkorábbi jazz felvételek sikere? A hangfelvétel az evanescent-et átalakította a jazz tartós, röpke improvizációira és hangzásbeli tulajdonságaira, amelyeket nem lehet megjegyezni. A fejlődő technológia átalakította a helyi a nemzeti és a nemzetközi, lehetővé téve a zene globálissá válását. A hangfelvételek jelentősen növelik a zene hallgatóságát; korábban legfeljebb néhány száz ember vett el hangot élő előadás közben.
A felvétel ugyanakkor elválasztotta a jazz-t az előadástól, térbeli, társadalmi és kulturális sajátosságaitól, és csak a hangzásra korlátozta. Így egy londoni műsoros-vásárló hátradőlhet a szalonjában és hallgathat a jazz alapvető tulajdonságairól - improvizáció, szinkronizált dallamok, „kék hangok”, swing-ritmusok, hívás-válasz minták stb. olyan volt, mint hallani a zenét az eredeti környezetben - hordóház, kávézó, hangszóró vagy táncterem. Nem látom, hogy a táncosok az élő zene felé mozognak. Ne ragadja meg az afroamerikai közönség és a zenészek közötti fizikai és pszichikai határok folyékonyságát, a válaszadó felszólításokat - „Mm-huh”, „Play it!”, „Ja, igen!” -, hogy a fekete közönség rutinszerűen adná az előadóművészeknek. Nem tudom látni, hogy az ODJB zenészei hogyan cseréltek jeleket és pillantásokat, hogy a trombita miként manipulálta némításait, hogyan dobálta el a dobos ezeket a különféle ütõhangszereket, hogyan alakította ki a zongorista akkordjait a billentyûzeten.
A jazz és a hely és idő meghódítása mellett egy évszázaddal ezelőtti felvétel új jövedelemforrásokat teremtett az előadóművészek, zeneszerzők, hangszerelők és a zeneipar számára. Elindult a rajongó. Ez közvetlenül a diszkográfia feltalálásához vezetett - a felvételekre vonatkozó információk szisztematikus rendezéséhez. Megkönnyítette a formális jazz oktatást a főiskolákon és az egyetemeken. Segített egy kodifikált szabványos repertoár és a jazz-kánon létrehozásában. A korábbi stílusok időszakos újjáéledését váltotta ki; és ez lehetővé tette a saját, felvétel-alapú története megértését.
Ez elég örökség.
