Frederic Villiers, egy tapasztalt háborús művész és úttörő operatőr volt az első ember, aki megpróbálta a csatában filmezni - mélyen kiábrándító eredményekkel.
Ki gondolta először piramis felépítését vagy fegyverként fegyver használatát? Ki találta fel a kereket? Kinek az a gondolata, hogy egy filmkamerát harcba vegyen, és haszonnal járjon a háború szörnyű valóságaiból? A történelem nem nyújt határozott útmutatást az első három kérdéshez, és még a negyediknél sem teljesen biztos, bár a legkorábbi háborús filmeket nem lehetett volna sokkal korábban elkészíteni, mint 1900-ban. Meglehetősen határozottan mondhatjuk, hogy ennek az úttörő anyagnak a nagy része keveset mond nekünk a háborúról, mivel akkoriban valójában háborúzott, és nagyon sokkal a filmkészítők tartós találékonyságáról. Ennek oka az, hogy szinte egészét vagy színpadra állították, vagy hamisították, és olyan sablont készítettek, amelyet évekkel később követtek, változó sikerrel.
Megpróbáltam a múlt heti esszében megmutatni, hogy az újságírók operatívái hogyan fogadták el az 1910–2020-as mexikói forradalom forgatásának kihívását - ezt a kihívást, amikor egy ponton exkluzív szerződéssel aláírták a híres lázadó vezetőt, a Pancho Villa-t. Amit nem magyaráztam a helyhiány miatt, az volt, hogy a Villaba ágyazott kölcsönös film csapatok nem voltak az első olyan operatőrök, akik a veszélyes helyzetekben nagyméretű kamerákkal történő élő fellépés problémáival foglalkoztak. És nem ők voltak az elsők, akik arra a következtetésre jutottak, hogy könnyebb és biztonságosabb hamisítani a felvételeket - és hogy a csalás mindenesetre sokkal eladhatóbb eredményeket hozott. Valójában az újságíró film korai története tele van olyan operatőrökkel, akik pontosan ugyanúgy reagálnak ugyanazon kihívásokra. Valójában a legkorábbi „háború” felvételeket valójában olyan körülmények között hozták létre, amelyek nagyjából tükrözik a Mexikóban uralkodókat.
Úgy tűnik, hogy a háborúfotózás előzményei iránt érdeklődő néhány történész egyetértett abban, hogy a háborús övezetben biztosított legkorábbi felvételek az 1897-es görög-török háborúból származnak, és egy veterán brit háború tudósítója, Frederic Villiers néven készítették. Nehéz megmondani, mennyire sikerült felhívnia az alkalmat, mert a háború homályos, és bár Villiers - egy hírhedten önmagát súlyosbító póz - időnként nehezen elhitethető részletekkel írt tapasztalatairól, egyetlen felsorolt anyagban sem. hogy lövöldözzék. Azt mondhatjuk, hogy a brit veterán tapasztalt újságíró volt, aki levelezőként töltött két évtizede alatt közel tucat konfliktusról volt szó, és minden bizonnyal Görögországban volt a 30 napos konfliktus legalább egy részében. Ő is termékeny, ha korlátozott háborúművész volt, így valószínűleg természetesen eszébe jutott az az új filmje, hogy háborúba vigye az egyik új filmkamerát.
Az Omdurman-i csata, melyet a brit és a szudáni haderő harcolt 1898 szeptemberében, az egyik volt az első, amely megmutatta a kép és a valóság közötti csalódást okozó különbséget. Tetejére: egy művész benyomása a 21. lángoló töltéséről a csata tetején. Alsó: fénykép az igazi, de távoli akcióról, amelyet vállalkozó fotós készített.
Ha igen, akkor a fogalom 1897-ben senkinek sem volt túl nyilvánvaló; Amikor Villiers megérkezett a thesszáliai Volosba, a mozgóképét és egy kerékpárt vontatva, rájött, hogy ő volt az egyetlen operatőr a háborúról. Saját beszámolói szerint sikerült néhány valódi távoli lövést szereznie a harcokról, de az eredmények mély csalódást okoztak, nem utolsósorban azért, mert a valódi háború kevés hasonlított a konfliktus romantikus látomásaira, amelyeket a legkorábbi hírlevelek közönsége tartott fenn. . „Nem volt fél a bugalákról - panaszkodott az újságíró visszatérésekor -, vagy dob dobására; semmiféle zászló vagy harci zene nem volt megjelenítve ... Ebben a modern hadviselésben minden megváltozott; nagyon hidegvérű, inspiráló harcnak tűnt számomra, és hetekig hatalmas depresszióban voltam. ”
Villiers arra vágyott, hogy valami sokkal zsibbarabbat szerezzen, és tipikusan találékony módon megszerezte azt, amire szüksége volt, átadva a török vonalakat, hogy privát interjút készítsen az Enver Bay oszmán kormányzóval, aki biztonságos utat adott neki a görög főváros, Athén számára., amely sokkal közelebb volt a harcokhoz. "Nem elégedett ezzel" - írja Stephen Bottomore, az első háborús filmek nagy tekintélye,
Villiers bizalmas információkat kért a kormányzótól: „Tudni akarom, hogy mikor és hol kerül sor a következő harcra. Ti törökök vállalják a kezdeményezést, mert a görögök csak a védekezésben lehetnek. ”Nem meglepõ, hogy Enver Beyt megrázta kérése. Villiersre nézett, végül azt mondta: „Angol vagy, és bízhatok benne. Ezt mondom neked: Vigye ezt a gőzölőt… a Domokos kikötőjébe, és ne hagyja, hogy hétfőn délre utoljára legyen. ”
Georges Méliès, az úttörő filmkészítő hamis felvételeket készített az 1897-es háborúról - ideértve a haditengerészet hadjáratának állítólagos legkorábbi felvételeit, és Krétán a atrocitások néhány szörnyű jelenetet. Mindegyik a stúdiójában vagy a párizsi hátsó udvarban készült.
Felfegyverkezve ezzel az exkluzív információval (Villiers továbbra is folytatja a háborúról szóló bejegyzését), „a pontos napon és órában megérkezett a Domokosba, hogy meghallja az első fegyvert, amelyet a görögök a Pharsala síkságon haladva a muszlim gyalogságból lőttek.” Néhány csatahelyzet volt lövés. Mivel azonban a operatőr jellegzetesen szerény maradt a munkája eredményével kapcsolatban, ésszerűen következtethetjük azt a következtetést, hogy bármilyen felvétel, amelyet meg tudott szerezni, csak csekély, vagyis csak az azt követő fellépésnek bizonyult. Úgy tűnik, hogy ez egy nyilvánvaló részletben rejlik, amely továbbra is fennmarad: Villiers saját felháborodott beszámolója arról, hogy miként találta magát egy vállalkozó rivális. Bottomore megjegyzések:
A képek pontosak voltak, de filmművészeti vonzerejük hiányzott. Amikor visszatért Angliába, rájött, hogy felvételei nagyon kevés értékűek a filmpiacon. Egy napon egy barátom elmondta neki, hogy látott néhány csodálatos képet a tegnap este a görög háborúról. Villiers meglepődött, mivel biztosan tudta, hogy ő volt az egyetlen operatőr, aki a háborút forgatta. Hamarosan barátja számlájáról rájött, hogy ezek nem az ő képei:
Három albán egy nagyon fehér poros úton ment a képernyő jobb oldalán lévő ház felé. Ahogy közeledett hozzá, tüzet nyitottak; láthatta, hogy a golyók csapódnak az épület stukkójába. aztán az egyik török a puskájának tompa végével összetört a ház ajtajában, belépett és kinyújtotta a karjában egy kedves Athén szobalistát. Jelenleg egy öreg ember, nyilvánvalóan a lány apja, rohant ki a házból, hogy megmentse., amikor a második albán kihúzta yatagánját az övéből, és levágta az öreg úr fejét! Itt a barátom lelkes lett. - Volt a fej - mondta -, a kép előtérében gurulva. Semmi sem lehet pozitívabb ennél. "
Még egy Georges Méliès „Tengeri csata Görögországban” (1897) című rövidfilmjéből, amely egyértelműen megmutatja egy forgatható fedélzet drámai hatásait és ügyes használatát, amelyre a filmkészítő úttörője volt.
Noha Villiers valószínűleg soha nem tudta, a filmművészet egyik nagy zsenije, Georges Méliès, a francia, aki ma a legjobban emlékezett rá a speciális effektusoknak kitöltött 1902-es rövidlemezére „Le voyage dans la lune”, öt évvel ez a diadal előtt. Méliès-t, akárcsak Villiers-t, egy valódi háború kereskedelmi potenciálja ihlette Európában. Villiers-szel ellentétben nem közelebb a fronthoz, mint a párizsi hátsó udvarhoz, de a showman ösztönével a francia mindazonáltal a helyszínen riválisával győzedelmeskedett, még néhány apró felvételt készítve, amely egy drámai közeli képet mutatott. tengeri csata. Az utóbbi jelenetek, amelyeket néhány évvel ezelőtt John Barnes filmtörténész helyrehoztak, különösen figyelemre méltóak a „csuklóskészlet” - egy fedélzeti elforgatható rész fedélzetének olyan újítása szempontjából, amely úgy tűnik, hogy Méliès hajóját durva tengeren dobták., és amely még mindig használatban van, alig módosítva a filmkészleteken.
Maga Villiers jóindulatúan elismerte, hogy egy igazi hírcsatorna-operatőr nehéz volt versenyezni vállalkozó hamisítással. A probléma - magyarázta izgatott barátjának - a kortárs kamera gondatlansága volt:
Rögzíteni kell egy állványra ... és mindent fókuszálni kell, mielőtt képet készíthet. Ezután szándékosan, kávédarálóban kell forgatnia a fogantyút, sietés és izgalom nélkül. Ez nem egy kicsit olyan, mint egy pillanatkép, a gombnyomásos Kodak zseb. Gondolj csak arra a jelenetre, amelyet annyira élénken írtál nekem. Képzelje el azt az embert, aki kávédarálóval állt, és meggyőzően azt mondta: „Most, albán úr, mielőtt levetné az öreg herceg fejét, jöjjön egy kicsit közelebb; igen, de még egy kicsit balra, kérlek. Köszönöm. Akkor nézzen csak olyan vadnak, amennyire csak tudsz, és vágja el. ”Vagy:„ Te, 2. sz. Albán, engedd, hogy ez a hülye kissé engedje le az állát, és tartsa a lehető leghölgyesebben rúgni. ”
DW Griffith, a korai mozi vitatott óriása, akinek a kétségtelen zsenit gyakran a Ku Klux-klán nyilvánvaló támogatása ellen vetik szembe a Nemzet születésével.
Nagyjából ugyanazt az eredményt - „valódi”, a távolsági csata felvételeit a moziban, sokkal akciódúsabb és zsigerelmesebb hamis felvételekkel érik el - néhány évvel később a kínai Boxer Lázadás és a Boer háború alatt sikerült megszerezni a konfliktust. a brit erők és az afrikaaner gazdák között. A dél-afrikai konfliktus olyan mintát állított fel, amelyet a későbbi háborús fényképezés évtizedek óta követ (és amelyet híresen megismételtek az első nagyjátékos háború dokumentumfilmben, az 1916-ban ünnepelt , a Somme csata című produkcióban, amely az árkok valódi felvételeit hamis csatával keverte össze) jelenetek a vonalak mögött egy árokásó-iskola teljesen biztonságos környezetében készített jelenetek. A film hónapokig a csomagolt és kritikátlanul lelkes házakba játszott.) E csalások némelyikét elismerték; RW Paul, aki rövid sorozatot készített a dél-afrikai konfliktusról, nem állította, hogy a háború övezetében biztosította volna felvételeit, pusztán kijelentette, hogy őket „elölről egy tapasztalt katonatiszt felügyelete alatt tartották”. nem voltak. William Dickson, a brit Mutoscope and Biograph Company, utazott a Veldtbe, és elkészítette azt, amit Barnes ír le.
felvétel, amelyet jogszerűen valóságnak lehet leírni - a táborban lévő és mozgó csapatok jelenetei - bár nyilvánvalóan még sok felvételt készítettek a kamera számára. A brit katonák Boer-egyenruhába öltözöttek, hogy helyreállítsák a rohamokat, és arról számoltak be, hogy Lord Roberts, a brit főparancsnok beleegyezett abba, hogy az egész személyzettel biográfiailag ábrázolják, és valójában az asztalát kivették a napba Mr. kényelme érdekében. Dickson.
Soha nem nagyon nehéz a mozi legkorábbi éveinek hamis felvételeit a valóságból elmondani. A rekonstrukciók általában közeli felvételek és elárulások - jegyzi meg Barnes a Boer háború filmzése című tanulmányában, mert „a fényképezőgép irányába és a kamera elől való fellépés történik az időszak bizonyos„ aktualitása ”filmjeivel, például az utcai jelenetekkel, ahol a gyalogosok és a forgalom megközelítik vagy visszahúzódik a lencse tengelye mentén, és nem a látómezőn keresztül, mint a színpadon szereplők. ”Ez természetesen erősen azt sugallja, hogy a filmkészítők szándékosan megtévesztik a kísérletet, de túl könnyű lenne egyszerűen elítélni nekik erre. Végül is, ahogyan DW Griffith, a film egyik legnagyobb korai úttörője rámutatott, az olyan széles konfliktus, mint az első világháború, „túl óriási ahhoz, hogy drámai legyen. Senki sem tudja leírni. Megpróbálhatja leírni az óceánt vagy a Tejút… is. Senki nem látta ennek ezred részét. ”
Edward Amet áll a medence előtt és festett hátteret hamisított háborús filmje, a Matanzas csata filmkészítéséhez használt.
Természetesen a Griffith által leírt nehézségek, amelyeket Frederic Villiers és a századfordulón Dél-Afrikában és Kínában őt követő férfiak ténylegesen megtapasztaltak, nem jelentenek semmi olyan problémát, amellyel szembesültek azok a filmelők, akik ambiciózus maroknyi kezükbe fordultak. a háború ábrázolása, amint azt a tengeren harcolják - hírhedten drága üzlet, még ma is. Miközben Georges Méliès úttörő munkája a görög-török háborúval meghatározhatta a mércét, a leginkább érdekes - és véletlenül humoros - klipek, amelyek a mozi legkorábbi napjaiból fennmaradtak, azok, amelyek győztes amerikai haditengerészeti akciókat mutatnak be a spanyolok idején. - Az 1898-os amerikai háború.
A konfliktus során megjelenő „rekonstruált” felvétel ismét kevésbé volt szándékos, rosszindulatú hamisítvány, mint képzeletbeli válasz arra a frusztrációra, hogy nem sikerült biztosítani a valódi csaták eredeti filmjét - vagy a legnehezebb, de leginkább Az akkoriban előállított két ismert megoldás bájossága közelebb kerül a fellépéshez, mint egy New York-i kád. Ezt a hírhedten elégtelen rövidfilmet Albert Smith nevű New York-i filmkészítő készítette, aki a Brooklynban lévő termékeny amerikai Vitagraph stúdió alapítója volt - aki saját beszámolója szerint eljutott Kubába, csak hogy találja ügyetlen kameráit. a felhasználható felvételek nagy távolságon történő biztosítása érdekében. Alig több, mint háttérképeken tért vissza az Egyesült Államokba, hogy átgondolja a problémát. Nem sokkal később híreket kaptunk egy nagy amerikai haditengerészet győzelméről a távoli Fülöp-szigeteken túlmutató spanyol flotta felett. Ez volt az első alkalom, amikor egy amerikai század a polgárháború óta jelentős csatában harcolt, és Smith és élettársa, James Stuart Blackton rájött, hogy óriási igény lesz a spanyolok pusztítását bemutató felvételre. Megoldásuk, Smith írta emlékezeteiben, csúcstechnológiájú, de ötletes
Plakát, amely tipikusan drámai és vadul pontatlan stílusban hirdeti egy spanyol amerikai háborús filmet.
Ebben az időben az eladók nagyméretű, erős fényképeket árusítottak az amerikai és a spanyol flotta hajóiról. Mindegyikből vettünk egy lapot, és kivágtuk a csatahajókat. Az asztalra, tetején lefelé, felhelyeztük Blackton egyik nagy, vászonnal borított keretét, és egy hüvelyk mélységű vízzel megtöltöttük. Annak érdekében, hogy a hajók kivágásai a vízben álljanak, egy hosszúságú fához szögetjük őket egy hüvelyk négyzet körül. Ily módon egy kis „polcot” biztosítottunk minden hajó mögött, és ezen a hajón csapokra tettünk pisztolyt - három fogót minden hajóra - nem éreztük úgy, hogy ilyen nagy tengeri elkötelezettségre….
A háttér szempontjából Blackton megfestett néhány fehér felhőt egy kék árnyalatú kartonon. Mindegyik hajóra, amely most már nyíltan ül a sekély öbölünkben, finoman rögzített menettel rögzítettük, hogy a hajókat a megfelelő pillanatban és a megfelelő sorrendben el tudjuk húzni a kamera elől.
Szükségünk volt valakire, aki fúj a füstből a helyszínre, de nem túlságosan mentünk túl a körünkön, ha a titkot meg kellett őrizni. Felhívták Mrs. Blacktonot, és önként vállalta, hogy a nemdohányzó nőiesség napján cigaretta dohányzik. Egy barátságos irodai fiú azt mondta, hogy kipróbál egy szivart. Ez rendben volt, mivel szükségünk volt a kötetre.
Egy darab pamutot mártott alkoholba, és ahhoz elég drótos huzalhoz rögzítették, hogy elkerülje a kamera szemét. Az asztal oldala mögött, a kamerától távolabb elrejtett Blackton drótkúpjával megérintette a puskapor dombjait - és a csata folytatódott. Mrs. Blackton, a dohányzás és a köhögés, finom ködöt kapott. Jim időzítési megállapodást dolgozott ki vele, hogy körülbelül a robbanás pillanatában a füstöt a helyszínre fújta ...
Az akkori filmlencsék nem voltak elég tökéletesek, hogy elrejtsék a miniatűr alapelemeinket, és mivel a kép mindössze két percig futott, senkinek nem volt ideje kritikai módon tanulmányozni. Pastor és mindkét Proctor ház több hétig játszott a közönség számára. Jim és én a lelkiismeret kevésbé sajnálatát éreztem, amikor láttuk, hogy mennyire izgalmat és lelkesedést keltett a Santiago-öböl csata.
Még Edward H. Amet Matanzas csata filmjéből - egy kubai kikötő nem vitatott bombázása 1898 áprilisában.
Talán meglepő módon Smith filmje (amely nyilvánvalóan elveszett) úgy tűnik, hogy becsapta a nem szörnyen tapasztalt korai mozibajnokokat, akik megtekintették - vagy talán egyszerűen túl udvariasak voltak ahhoz, hogy megemlítsék a nyilvánvaló hiányosságokat. A második csata meglehetősen meggyőzőbb jeleneteit azonban rivális filmkészítő, Edward Hill Amet (Illinois állambeli Waukegan) hamisította meg, aki - megtagadva a Kubába történő utazás engedélyét - készített egy sor, 1:70 méretű fémmodellt a harcosokat, és egy 24 láb hosszú kültéri tartályon lebegették őket a Lake County udvarán. Smith siető erőfeszítéseivel ellentétben Amet lövöldözését gondosan megtervezték, és modelljei rendkívül valósághűek voltak; gondosan a valódi hajók fényképei és tervei alapján készültek, és mindegyiket működő füstölővel és pisztollyal felszereltek, amelyek távolról meggyújtott robbantási kupakokat tartalmaztak, mindegyik egy elektromos kapcsolótábláról irányítva. A kapott film, amely vitathatatlanul amatőrnek néz ki a modern szemnek, mindazonáltal a nap mércéje szerint reális volt, és „a filmtörténeti könyvek szerint” - mondja Margarita De Orellana - „a spanyol kormány megvette Amet filmének egy példányát a katonaság számára madridi levéltárak, nyilvánvalóan meggyőződve eredetiségükről. ”
A Sikander Bagh (Secundra Bagh) Cawnpore-ban, az indiai lázadók mészárlásának helyszíne, Felice Beato fényképezte
A leckék itt természetesen nem az, hogy a kamera hazudni tud, és gyakran hazudik, hanem az, hogy hazudott a felfedezése óta. A csatahelyszínek „rekonstrukciója” csatatéren készült fényképezéssel született. Matthew Brady a polgárháború alatt tette. És még korábban, 1858-ban, az indiai lázadás, lázadás vagy a függetlenség háborúja után, az úttörő fotós Felice Beato drámai rekonstrukciókat készített, és közismert módon szétszórták az indiánok csontvázmaradványait a Sikander-fotó előterében. Bagh a kép javítása érdekében.
A legérdekesebb talán az a kérdés, hogy az ilyen képeket megtekintõk mennyire fogadták el azokat. A történészek nagyrészt nagyon készen álltak arra, hogy feltételezzék, hogy a „hamis” fényképek és rekonstruált filmek közönsége különösen naiv és elfogadó volt. A klasszikus példa, amelyről továbbra is vitatkoznak, a Lumiere Brothers úttörő filmjének rövid érkezése a vasútállomáshoz, amely egy vasúti motort mutatott be egy francia végállomásba, amelyet közvetlenül az előtte lévő peronon elhelyezett kamera fényképezett. . Ennek a történetnek a népszerû elbeszélése során a korai moziközönség annyira pánikba esett a gyorsan megközelítõ vonattal, hogy - képtelenek megkülönböztetni a képet és a valóságot - elképzelik, hogy bármelyik pillanatban felrobbant a képernyõn, és összeomlik a moziba. A legújabb kutatások azonban többé-kevésbé átfogóan elrontották ezt a történetet (még azt is felvetették, hogy az eredeti 1896-as rövidítésnek való vétel összekapcsolódott a korai 3D-s filmképek 1930-as években történő nézetének okozott pánikkal) - bár a források hiánya miatt továbbra is nagyon kétséges, hogy pontosan mi volt a testvérek filmjének valódi vétele.
Természetesen az első háborús filmek nézőit lenyűgözi az, hogy nevetségesen irreálisak és mennyire meggyőzőek. Bottomore szerint még az 1897-es közönség vegyes fogadást adott Georges Méliès 1897-es hamisítványainak:
Néhány ember azt hitte, hogy a filmek egy része valódi, főleg, ha - ahogyan néha történt - a műsorvezetők kijelentették, hogy ilyenek. Más nézőknek kétségeik voltak a kérdésben ... A Méliès-filmek kétértelmű természetére talán a legjobb megjegyzés egy kortárs újságíró érkezett, aki, miközben a filmeket „csodálatosan reálisnak” írta le, kijelentette, hogy művészi tárgyak.
Noha a brutális igazság biztos, hogy Méliès rövidnadrága éppen olyan reális volt, mint az Amet 1:70 hajómodellje, olyan értelemben, hogy ez alig számít. Ezek a korai filmkészítők olyan technikákat fejlesztettek ki, amelyeket jobban felszerelt utódjaik valós háborúk valódi felvételeinek készítésére használnak, és megőrizték a sokkoló harci felvételek iránti igényt, amely sok újságírói diadalot táplált. A modern hírközlés adósságot hordoz egy évszázaddal ezelőtt úttörőinek - és mindaddig, amíg ez megtörténik, a Pancho Villa árnyéka újra felcsavarodik.
források
John Barnes. A Boer Háború forgatása . Tonbridge: Bishopsgate Press, 1992; Stephen Bottomore. „Frederic Villiers: háborús tudósító”. Wheeler W. Dixon (szerk.), A British Cinema újbóli áttekintése, 1900–1992: esszék és interjúk . Albany: a New York Press State University, 1994; Stephen Bottomore. Filmzés, forgatás és propaganda: A háborús film eredete, 1897-1902. Nem publikált Utrechti Egyetem PhD értekezés, 2007; James Chapman. Háború és film . London: Reaktion Books, 2008; Margarita De Orellana. Pancho forgatása: Hogyan alakította Hollywood a mexikói forradalmat. London: Verso, 2009; Tom Gunning. „A megdöbbentés esztétikája: a korai film és a (be) hitetlen néző.” Leo Braudy és Marshall Cohen (szerk.), Filmelmélet és kritika: Bevezető olvasmányok . New York: Oxford University Press, 1999; Kirk Kekatos. „Edward H. Amet és a spanyol-amerikai háborús film.” Filmtörténet 14 (2002); Martin Loiperdinger. „Lumière érkezése a vonatra: a mozi alapító mítosza.” A mozgókép: A mozgókép-levéltárosok szövetségének v4n1 lapja (2004. tavasz); Albert Smith. Két orsó és egy forgattyú . New York: Doubleday, 1952.
