Gian Lorenzo Bernini állítólag csak nyolc éves volt, amikor egy kőfejet faragott, amely "kortárs életrajzíró szerint" mindenkinek csodája volt ", aki látta. Nem volt sokkal idősebb, amikor elkápráztatta V Pál pápát, aki állítólag kijelentette: "Reméljük, hogy ez a fiatalok századának Michelangelo-já válik." Prófétai szavak: Egy hosszú élet során Bernini nyolc pápának adott megbízást, átalakítva a 17. századi Róma megjelenését, mivel Michelangelo egy évszázaddal ezelőtt segített kialakítani Firenze és Róma formáját. Az örök város barokk nagyszerűsége - templomok, szökőkutak, piazzák és emlékművek - nagy része jóváírható Bernini és követői számára.
kapcsolodo tartalom
- Leonardo-t keresi
- Arthur Lubow a "Bernini zsenikéről"
Művészi nagysága ellenére Bernini azonban csak most kapja meg első nagy amerikai kiállítását - a Los Angeles-i J. Paul Getty Múzeumban (október 26-ig), majd a kanadai Nemzeti Galériában Ottawában (2008. november 28. – március). 8., 2009). A felügyelet egyik magyarázata nyilvánvaló - mondja Catherine Hess, a Getty szobor- és dekoratív művészetek társkurátora és a kiállítás társkurátora. - Hogyan mozgatja a Piazza San Pietro-t? Csakúgy, mint a nagy piazza, amelyet Bernini a Vatikánban a Szent Péter-bazilika előtt tervezett, a hatalmas márványszobrok, amelyekről a művész a legismertebb, minden gyakorlati célból nem szállíthatók. Mit hagy ez? Mint ez történik, jelentős munka: különösen a portrébuszok, egy műfaj, amelyben a fiatal Bernini bebizonyította, hogy feje és válla a verseny fölött van. "Minden, ami Bernini-t nagyszerűvé teszi, megtalálható az ő portréjében" - mondja Hess.
A karrier közepére, amikor elfoglalja a nagyszabású vállalkozásokat, Bernini kevesebb buktatót hajtott végre - "csak a pápák és a királyok, az emberek, akiknek nem tudtad mondani, hogy ne mondjak" - mondja Andrea Bacchi, a kiállítás társkurátora, Trento Egyetem professzora Olaszországban. Bacchi azonban úgy véli, hogy az egyik oka annak, hogy a szobrász abbahagyta a mellszoborokat, miután sikeres volt, az, hogy túlságosan magasra értékeli őket, hogy az asszisztensek átvegyék a faragást. Azáltal, hogy a kiállítást az álló mellszoborra összpontosítja - ideértve a ritka olasz kölcsönöket is, amelyek hallgatólagos köszönetnek számítanak a Getty tavalyi megegyezésével, amely szerint mintegy 40 antikvitat visszaadtak, amelyekről azt állították, hogy ásattak ki és exportáltak illegálisan - a kurátorok Bernini retrospektívát mutatnak be, amely egyszerre intim és felfedő.
Bernini fantasztikus eredményei a szervezeti felkészültség és fáradhatatlan önfegyelem eredményei. Azt mondta, hogy ha összekapcsolja az összes óráját, amelyet élete során étkezésre és alvásra töltött, kételkedett benne, hogy összeadják-e a teljes hónapot. (Egy vékony, sötétbőrű férfi, aki a migrén fejfájás félelmétől elkerülte a napot. Bernini általában csak egy kis tányért húst és nagy mennyiségű gyümölcsöt evett minden nap.) Fiatalkorban már ő támogatta a táplálékot. tehetséges asszisztensek. És ő hét órán keresztül megszakítás nélkül dolgozott egy márványblokkon. Egy barát leírása szerint a szobrász élénk beszélgetést folytathatott a nap témáiról, miközben "kacsintott, nyújtott ... márványt faszénel megjelölt száz helyen, és másfélben kalapáccsal csapott le. vagyis sztrájkol egy helyre, és néz a másik oldalra. " Gyakran Bernini terrakotta modell nélkül, és néha még előtte álló tárgy nélkül is elindult, és egy elképzelést valósított meg, amely az agyában rejlett.
Valójában nagyon eredeti gondolkodó volt, nem csupán tökéletes kézműves. Az általa folytatott számos különféle művészetben - szobrászat, építészet, festészet, sőt még írás is - munkái ötleteket fejeztek ki. Minden Bernini-remekmű mögött egy koncepció, annak irányító koncepciója vagy koncepciója található. Az egyik olyan gondolat, amely a szobrot karrierje során elbűvölte, az volt, hogy megpróbálta legyőzni anyagai korlátját. Például, amikor fehér márványt faragott, megpróbálta a színt javasolni: a portré mellszobrai szemébe öntve mélyen megmetszi az íriszeket, hogy árnyékban feküdjenek és sötétnek tűnjenek. Még ambiciózusabban igyekezett átitatni a hideg, élettelen kő melegségét, mozgását és életét. Ahelyett, hogy mellszobrai alanyát egyenesen helyezné el, előfordulhat, hogy a feje oldalra fordul, vagy a ruhadarab szöge ferde. Számos legjobb szoborában úttörője volt az úgynevezett „beszédes hasonlóság”, amellyel elfoglalt egy embert cselekedetekben vagy a szavak közlésekor. Elmagyarázta egy munkatársának, hogy "egy sikeres portré elkészítéséhez válasszon egy akciót, és megpróbálja azt jól ábrázolni; a száj megszólalásának a legjobb ideje az, amikor a [tárgy] éppen beszélt, vagy éppen most kezd el beszélni; hogy meg kell próbálnunk megragadni ezt a pillanatot. "
Maffeo Barberini bíboros (később VIII. Pápa pápa) egyszer egy olyan csoport tagja volt, amely csodálta egy új Bernini mellszobrat (bal felett) Monsignor Pedro de Foix Montoya -ból - éles-kesztyűs, barázdás és vastag szemű -, amikor a monsignor belépett a helyiségbe. . Barberini felment, megérintette a papot, és így szólt: "Ez Monsignor Montoya arcképe", majd szembenézett a márvány mellszoborával és kijelentette: "És ez Monsignor Montoya."
Hosszú karrierje során egyetlen modellezési munka sem volt fontosabb Bernini számára, mint a saját imázsának öltöztetése. "Legendát akart maga körül létrehozni egy legendát" - mondja Bacchi. A legfrissebb ösztöndíjak azt mutatják, hogy a művész életének vége felé kezdődött (az ő fia, Domenico által elkészített) két alapos és állítólag független életrajza olyan információkra támaszkodott, amelyeket maga Bernini adott meg. És ennek nagy részét talán doktorálta. Számos történész például úgy gondolja, hogy Bernini néhány évet leborotvált korától, amikor elmeséli azt a csodálatos kő mellszobor mesét, amelyet állítása szerint 8 éves korában faragott; valószínűleg korai tizenéves korában volt. V. Pál pápa Bernini és Michelangeló összehasonlítása volt egy másik gondolat, amelyet a szobrász erőteljesen előmozdított. "Ha ez nem valami olyasvalaki, amit feltalálhatott, akkor az az, amit életének későbbi éveiben nagyon sokat támogatta" - mondja Tod Marder, a Rutgers Egyetem művészettörténetének professzora. "Bernini nagyon ismerte Michelangelo beszámolóit. Ezt a ismereteket saját életének és karrierjének összefoglalása során használta." Következésképpen, amint Bacchi megjegyzi, "furcsa tény, hogy oly sokat tud a művész életéről a művésztől, de mindent meg kell ellenőriznie".
Bernini születésének idején, 1598-ban a festészet volt az izgalmas művészeti forma Rómában - különösen Caravaggio új és megdöbbentő realizmusa. A szobrászat elkopott manierizmus területévé vált, formális szeretettel és túlzásokkal tele. Bernini apja, Pietro ilyen szobrász volt. Toszkán eredetű, nápolyi feleségével, Angelica Galante-nal költözött Rómába, amikor Gian Lorenzo körülbelül 8 éves volt. A pápák uralkodtak, akik pazar templomokat és műemlékeket építettek. Róma volt a szobrász munkája.
Pietro bátorította tehetséges fiát. Amikor egy stúdiójának látogatója megkérdezte, fenyegeti-e azt a veszélye, hogy gyermeke túllépi őt, Pietro azt válaszolta: "Nem zavar, mert mint tudod, ebben az esetben a vesztes nyeri." A fiú tehetségét elismerő, erős és egymással szorosan összekapcsolt művészeti ismeretek között Scipione Borghese bíboros volt, aki négy kolosszus márványszobrot megbízott tőle - Aeneas, Anchises és Ascanius Menekülő Troy; David; A Persephone nemi erőszak; Apollo és Daphne . Ezek akkoriban a korai -20-as évek közepén alapították Bernini-t, mint a város kiemelkedő szobrászát, és továbbra is elkápráztatják a Villa Borghese-t, a bíboros palatinális római rezidenciáját, amely ma múzeum.
Dávidjával Bernini egy olyan témát vett fel, amelyet más nagy szobrászok foglalkoztak előtte, és a sajátját készítette. Ahelyett, hogy a győztes harcosot Goliath fejével ábrázolná (ahogy Firenze szobrász Donatello tette), vagy (mint Michelangelo) a csata előtt hűvösen magabiztos ifjúságot mutatta be, Bernini a drámai pillanatot választotta - amikor David hamarosan engedi a kő repülését. feszült pattanásáról. Bernini módszere az volt, hogy megragadja és befagyasztja a kinyilatkoztatási pillanatot; a szobrokat a falakkal szemben helyezte el, hogy a néző előírt szempontból vegye be a művet. A Dáviddal szemben a fiatal harcos előtt állt, ahogyan Góliát is tette.
A mitológiai Daphne szoborában, amelyet apja babérfá alakított át, hogy megkerülje az Apolló nem kívánt figyelmét, Bernini megmutatta, hogy Daphne bőre kéregré váljon, lábujjai meghosszabbodnak gyökérfajba és ujjai csíráznak a levelekhez, csakúgy, mint a vágyakozó Apollo, a megragadott díja, észreveszi, mi történik. Az Apolló és a Daphne a virtuozitás egy állkapocsjáték. "Véleményem szerint még az ősök sem tettek semmit, hogy ezzel egyenlő legyen” - mondja Bacchi. A kéreg egyenetlensége, a levelek áttetszősége, az nimfák repülései - mind annyira finoman faragtak, hogy ismét könnyedén figyelmen kívül hagyhatjuk a kontúr figyelmét. A metamorfózis folyamata a festők témája volt, nem pedig valami, amit kemény kő vésésével és fúrásával kellett volna megmutatni. És mégis, nem volt-e szobrász feladata a metamorfózis? A kőtömb élethű formába vésése természetfeletti - sőt isteni - feat.
Amikor elkészült a szoborról, első életrajzírója, Filippo Baldinucci szerint, Bernini "mindenki figyelmét felhívta", és a nyilvánosság rámutatott rá. De valójában nem volt személyesen felelős a mű legjobban elismert vonásaiért. Ahogy Jennifer Montagu, a kiállítás társkurátora írta, Bernini erőfeszítései a fő figurákra és a koncepcióra összpontosított. A szoborban a gyökerek, az ágak és a hajszálak kivitele nagyrészt asszisztensének, Giuliano Finellinek a munkája, aki keservesen megbotránkozott a hitelhiánytól és sikeres önálló karriert folytatott. (Finelli saját munkája szintén megjelenik a Getty show-ban.) Finelli egész életen át figyelte a apró részletekre. Bernini munkája azonban új szakaszba lépett.
Barbárit, barátját és mecénását 1623-ban VIII. Urban pápává választották. Amint Bernini fia, Domenico állítja, az új pápa mellé hívta a fiatal művészt. "Nagy szerencséted, hogy Maffeo Barberini Pápát, Cavaliere bíborot láttad - mondta." De a miénk sokkal nagyobb, hogy Cavalier Bernini életben maradjon pontifikátumunkban. " A VIII. Urban hivatali ideje 20 évében Bernini páratlan hozzáférést élvezhetett az Urban városhoz és rengeteg pápai bizottságot - nem csak szobrokat, hanem teljes építészeti környezetet is.
Legambiciózusabb projektje Szent Péter belső tere volt. 1624 és 1633 között tervezte és felügyelte egy hatalmas bronz baldacchino vagy lombkorona építését Szent Péter sírja felett. Hagyományosan egy ilyen fontos sírt egy kis templomszerű szerkezettel borítottak volna. Ehelyett Bernini négy csavaró oszlopot készített oszlopként, amelyek tetejére tettek valamit, ami ágyra vagy gyülekezeti lombkoronára hasonlított. Karcsú, lombos ágak másznak az oszlopokon, és a tetőről szövetszerű panelek és bojtók lógnak - mind bronzban. "Abban az időben az emberek időről időre díszítéseket készítettek papírból, és monumentálisnak tűntették őket" - jegyzi meg Bacchi. "Bernini monumentális munkákat készített, amelyek rövid távú műveknek tűnnek."
Az impozáns piazza, amelyet Bernini Szent Péter előtt körülbelül negyedszázaddal később, VII. Sándor pápa irányában fektetett le, egy szabadon álló, nagyszerűen ívelt kettős oszlopot szegélyez, amely szerint ő az anyák ábrázolására szolgált. a templom karjai. A székesegyházon belül a kortárs Cathedra Petri, vagy Szent Péter trónja, a művész korábbi baldacchinojával verseng - mind a stúdiójában előállított, kifinomult aranyozott bronzszobrokkal, mind a drámájával szemben, amelyet részben a sárga fény önt az arany fény. ólomüveg ablak fölött.
Bernini egész felnőtt életét Rómában töltötte, és nem meglepő módon, sovinisztikusan római volt. Az egyetlen ismert távolléte a városból volt egy 1665-ös franciaországi kirándulás, amikor XIV. Lajos király meghívta őt egy Louvre királyi palota kiegészítésének - végül elutasításra - megtervezésére. A franciaországi ideje alatt panaszkodott. Szerinte Párizs kevesebbet ér, mint egy Guido Reni olasz művész képe. Összevette a kémény-pontozott városképeket egy gyapjúkardos fésűvel, és a Tuileriák királyi palotáját "nagy kis dolognak" jellemezte. Békét tett François Mansart építésznek, de megjegyezte, hogy mennyivel nagyobb lett volna, ha Rómában élt.
Miután a Borghese-szobrok és a Vatikáni bizottságok nagyméretű illúzióit készítette, Bernini valami finomabbat látott, amikor az 1630-as években visszatért a portré-mellszobrok készítésére, amelyeket először fiatalságként vállalt. "Amikor Bernini visszatért a szobrászathoz, nem volt annyira virtuozikus, nem volt olyan sok tűzijáték" - mondja Bacchi. "Megpróbálta az életet szintetizálóbb módon elfogni - nem minden részletet, hanem az élet benyomását keltette."
Kiváló példa erre a mellény, amelyet Scipione Borghese-ből készített 1632-ben, amelyet általában a művészettörténet egyik legnagyobb portrékének tekintnek. A szobrász olyan élethű módon ábrázolta a prelatus kövér kocsmáit és nyakát, a szemének körül lévő zsebeket és a (alul) quizikusan emelt szemöldökét, hogy érzékelhetően érzékelje, milyen lenne volna a prelátus jelenlétében lenni. A feje kissé oldalra fordult, ajka szétszórt - meg fogja osztani néhány titkosító pletykát?
Még rendkívülibb az a mellszobor, amelyet Bernini 1638-ban befejezett Costanza Bonarelli-vel, a szobrász egyik asszisztense feleségével és Bernini szeretőjével. Amikor felfedezte, hogy kapcsolatban áll fiatalabb testvéreivel, a robbanásveszélyes férfinak ismert Berninivel, hevesen reagált, megtámadta testvérét, és egy szolgát küldött Costanza arcára borotválkozással. Mi végül történt, továbbra sem tisztázott, de Bernini 3000 scudi bírságot szabtak ki (óriási összeg abban az időben, amikor egy nagyszabású házat Rómában évente 50 scudi bérelhetők). A botrány miatt a VIII. Város beavatkozott, és többé-kevésbé utasította Bernini letelepedését és feleségül vételét, amit hamarosan, 40 éves korában, 1639 májusában tett. Felesége, Caterina Tezio, a neves ügyvéd lánya viseli őt 11. gyermekek, akik közül 9 élte túl. Ma rendkívül tiszteletreméltó, élete utolsó 40 évében napi miséken vett részt.
Bernini Costanza mellszobra néhány precedenssel alkotott mű. Egyrészről a nőket általában márványba nem vágták, kivéve ha nemesség vagy a szobrok a sírokhoz voltak. És ezekben a szobrokban jellemzően kifinomult frizurákban és gazdag ruhákban voltak ábrázolva - nem informálisan ábrázolva, mivel Bernininek Costanza volt, egy fülsportos kabátba öltözve, haja nem volt haj. "Kihúzza az összes dísztárgyat, amelyek fontosak voltak a 17. századi portré szempontjából, és az emberre összpontosít" - mondja Bacchi. "Lát egy kis mellét, és azt gondolja, hogy lélegzik, a nyak ráncát, úgy tűnik, hogy mozog." A portré annyira intenzíven vonzza a nézőt, Bacchi hozzáteszi: "mivel csak az ő kifejezése, nincs semmi, amely elvonja téged". Costanza kissé nyitott szájával és elfordult fejével sugárzó módon él. Más módon is, a mellszobor kivételes. A márvány drága volt. Úgy gondolják, hogy Bernini Costanza-portréja a művészettörténetben az első üzembe nem vett mellszobor, amelyet a szobrász készített saját élvezetére.
Az a karrier, amely addig folytatódott, amíg a bénulás röviddel halála előtt, 1680-ban, 1680-ban megmozgatta a kezét, Bernini szinte megszakítás nélküli sikert élvez. Az egyetlen komoly visszaesése az 1640-es években következett be, amikor a VIII. Városi halál új pápát hozott létre, az Innocent X-et, aki Bernini riválisainak - köztük az építész Francesco Borromini és a szobrász, Alessandro Algardi - kedvelt. Törölték a magas színvonalú építészeti projektet Bernini számára, amely két harangtornyot épít fel a Szent Péter-hegyre, megkövetelve egy már megépített torony lebontását. De még az Innocent X sem tudta kihasználni Bernini tehetségét. Amikor a pápa új szökőkútot rendelt a Piazza Navona számára, Bernini, meghívás nélkül, modellt készített erre. Az ártatlan X-et egy szobába vitték, amelyben a modell volt, és megölték. "Az egyetlen módja annak, hogy ellenálljanak művei végrehajtásának, ha nem látom őket" - mondta állítólag. Az obeliszkkel, amely úgy tűnik, hogy nem támogatja a travertin durva kitörése, amely körül a valódi áramló víz és a márvány disztribúció izmos alakjai a négy folyó szökőkútját a mai napig városi mérföldkőnek tekintik.
Bernini mindig a legnagyobb színházi hatás után volt. Sőt, a többi tehetsége mellett profi drámaíró is volt. Az egyik írt színdarabban egy falfalat csapott be a közönség felé, és az utoljára zárózsinórokkal elterelte az utoljára zajszivárgást kiváltó pillanatot. Egy másik kínálatában két színdarab kombinálódott, amelyek egyszerre zajlanak egy színpadon, amelyet egy szikla osztott és két külön közönség figyel; a történetek ügyesen kapcsolódtak egymáshoz, és elvárták, hogy mindkét oldal hallja a másikot.
A modern érzékenység szempontjából a szobrász Bernini időnként túlságosan is tűnik a műsorvezetőnek, és egy trükkös táskán keresztül botladozik a közönség kedvére. Elég hosszú ideig élt, hogy hallja az ilyen kritikákat. Hatalmas híressége ellenére (a tömeg 1665-ben Franciaországba vezető útján gyűlt össze, mintha a művész szerint elefánt lenne), helyesen jósolta, hogy hírneve idővel csökkenni fog.
Ez a pesszimizmus magyarázhatja, hogy Bernini miért volt szándékában áll életrajzának színpadi kezelésében. Ez rávilágíthat egyik leghíresebb eredményére, a Szent Teréz eksztázisára, amelyet 1645-1652 között a Santa Maria della Vittoria római templomában mellkápolnának készített, és amelyet legszebb alkotásának nevez. Középpontjában a fehér márványból készült szobor áll, amelyben Teresa, eksztázásos fájdalomban remegve egy angyalnak ad oda, aki az isteni szeretet arany nyíljával átszúrja őt. A Teresa mindkét oldalán Bernini egy, a színházakban található ülésekkel ellátott, négy férfival ellátott dobozt helyezett. De mindegyik dobozban csak a Teresa-hoz legközelebb álló ember nézi őt. A többi beszélget, vagy egy esetben egy könyvet olvas. Lehetett-e Bernini olyan jövőre számítani, amelyben az eredményeit hasonlóképpen figyelmen kívül hagyják? Ha igen, akkor szívesen látja, hogy az izgalmas zseni ismét megkapja esedékességét.
Az Arthur Lubow gyakori közreműködője New York City-ben található. 2008 márciusában írt Bhután művészetéről és kultúrájáról.
